Isabela Boscov
Por Coluna
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Um menino pega, por engano, o caderno de um coleguinha de escola. É preciso devolvê-lo, ou o colega poderá ser expulso. Mas onde ele mora? Ahmed, de 8 anos, está determinado a fazer a coisa certa, mas a cada passo ele é frustrado: adultos impacientes, obtusos, distraídos, prepotentes ou ignorantes se interpõem em seu caminho, desviam-no dele, censuram-no. Com a história superficialmente simples de Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, rodada no mais estrito naturalismo, em locação, com não-atores, Abbas Kiarostami iniciou em 1987, uma detonação: revelou o novo cinema iraniano, colocou-o em destaque no circuito dos festivais, mostrou que nem o obscurantismo dos aiatolás seria capaz de abater a potência intelectual que resiste no Irã e inspirou dezenas de outros diretores a seguir a trilha que ele ia abrindo.
Um talento colossal – dos maiores da história do cinema, de qualquer nacionalidade que seja –, Kiarostami nunca parou de evoluir, e de influenciar. Sua morte nesta segunda-feira 4 de julho, aos 76 anos, em Paris, onde tratava um câncer gastrointestinal diagnosticado em março, é mais do que uma perda. É um baque. Para mim, para todas as pessoas às quais Kiarostami abriu um mundo, e acima de tudo para seus pares, que há três décadas vêm se inspirando no exemplo dele para prosseguir filmando apesar das dificuldades imensas impostas por um dos regimes mais repressivos do planeta: ao contrário de muitos outros artistas, Kiarostami não quis deixar o Irã após a revolução islâmica de 1979. Dizia que era uma árvore enraizada e que não mais poderia ser transplantada. A ironia? Quem menos viu o cinema de Kiarostami foram os próprios iranianos. Seus filmes foram sempre sistematicamente censurados no país.
Aquela primeira grande leva do cinema iraniano que Kiarostami inaugurou com Onde Fica a Casa do Meu Amigo? se estendeu por toda a década de 90 e se tornou célebre: filmes como O Balão Branco e O Espelho, de Jafar Panahi, Filhos do Paraíso e A Cor do Paraíso, de Majid Majid, Gabbeh e Um Instante de Inocência, de Mohsen Makhmalbaf, A Maçã e O Quadro Negro, de Samira Makhmalbaf (filha de Mohsen), e Um Saco de Arroz, de Mohammad Ali-Talebi, eram sempre protagonizados por crianças ou por inocentes para, na sua delicadeza, serem contundentes: era dessa forma que se sentiam os iraquianos – como crianças sem direito a opinião e julgamento, tuteladas e cerceadas. Mas, claro, essas crianças consistentemente se mostravam capazes de mais juízo, crítica e clareza do que qualquer adulto a que estivessem submetidas.
O próprio Kiarostami, porém, logo se desgarrou da órbita que ele mesmo estabelecera. Com Através das Oliveiras (1994), Gosto de Cereja (1997) e O Vento Nos Levará (1999), seu cinema foi ficando cada vez mais inquisitivo, reflexivo e poético. Gosto de Cereja levou a Palma de Ouro em Cannes e, por ironia, ajudou a criar a reputação do cinema iraniano “chato” – um homem roda e roda e roda no seu caminhãozinho, tentando achar alguém que se disponha a enterrá-lo depois que ele cometer suicídio. É meio chato, sim, em certo sentido. Mas tente não pensar nisso, abandone-se ao filme e veja o efeito fustigante que ele provoca com a determinação inexplicada do protagonista em se matar e o direito que lhe negam de decidir sobre a própria vida. Meu favorito, contudo, é O Vento nos Levará, que trata de um cineasta que vai filmar num vilarejo mas passa o tempo todo tentando encontrar sinal de celular, sem perceber que a vida que ele deseja registrar está toda acontecendo ao redor dele, enquanto ele se mantém à parte dela. Sem esse trio de filmes, acredito eu, o cinema iraniano não teria encontrado tão facilmente o rumo para o vigor redobrado que tem hoje em dia, no trabalho de diretores como Jafar Panahi (de O Círculo) e Asghar Farhadi (de A Separação).
Cada vez mais, o tema manifestado em O Vento Nos Levará se tornaria a procupação central de Kiarostami nesta fase que ocupou a última década e meia: capturar algo da vida – como quem procura flagrar uma reação química espontânea no momento em que ela acontece. Por mais diferentes que sejam, Dez, 10 on Ten, Five Dedicated to Ozu (esse seria Yasujiro Ozu, o cineasta japonês com quem Kiarostami compartilhava o humanismo inato), Shirin, Cópia Fiel e Um Alguém Apaixonado buscam essa mesma centelha, esse quê indefinível mas essencial. Alguns desses são documentários, outros são ficções, e nenhum deles faz muita questão de definir o que é uma coisa e o que é outra. Para Kiarostami, tudo era cinema – e passível portanto de ter alguma poesia.
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