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Cadáver no meio do caminho

Por Nelson Ascher 19 fev 2012, 17h41

Que os 90 anos da Semana de Arte Moderna sejam comemorados oficial e oficiosamente de maneira tão ampla, geral e irrestrita poderia levar um estrangeiro desavisado a supor que, no Brasil, a pintura é mais apreciada do que na Itália, a música erudita mais ouvida do que na Alemanha e a poesia mais lida do que na Rússia. Afinal, que eu saiba, nenhum outro país devota tanta atenção a eventos artístico-literários de seu passado, e a unanimidade com que nossa Semana é cultuada pela mídia, pelas autoridades e pelo sistema escolar só encontra paralelo, por exemplo, na intensidade reverencial com que os franceses celebram sua própria revolução. O fato é que a Semana, ela mesma parte então das comemorações do centenário da independência nacional, acabou se convertendo num importante acontecimento histórico, um momento que determinou como os brasileiros, ou talvez, como certa elite e a intelectualidade, se viam – e o que desejavam ser “quando crescessem”.

No entanto, se das generalidades complacentes, descermos a minúcias das preocupações e das discussões concretas de então sobre a natureza do Brasil e o caráter de seus habitantes, constataremos quão remotas elas se nos afiguram hoje em dia, tão distantes do Brasil da Bossa Nova e da construção de Brasília quanto este está do país do BBB e dos bailes de funk. Sucede, porém, que a maioria dos debates atuais sobre arte e a literatura, inclusive sobre as manifestações mais recentes destas, continua a se realizar sob o signo do modernismo, como se este, mais do que a ruptura que pretendia representar com o passado imediato, tivesse, para bem ou mal, acabado por determinar praticamente um século de produção nacional. A questão, portanto, é se isso, ao fim e ao cabo, foi para o bem ou para o mal, se o modernismo segue fecundando nossa cultura ou se tornou um peso morto.

O modernismo pretendia ser e foi um movimento pan-artístico que, logo de início, já se manifestou na prosa e na poesia de Oswald e Mário de Andrade (seus fundadores e teóricos), na pintura de Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, na escultura de Victor Brecheret, na música de Villa Lobos e até na sociologia e historiografia de Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Hollanda.

Mas, se mesmo nos dias de agitação no teatro Municipal, música e palestras como a de Graça Aranha foram recebidas com mais entusiasmo do que a prosa de ficção e sobretudo a poesia (que gerou escândalo e protesto), esta última é que se encontra no centro do movimento (e de boa parte dos modernismos internacionais também), seja pela importância dos poetas participantes e dos que viriam depois, seja porque muitas das questões giravam em torno de problemas de linguagem. Ademais, os literatos envolvidos viam-se como missionários, pois era a eles que cabia -esta talvez sua principal missão–, denunciar os males decorrentes do atraso (e representados pela literatura imediatamente pregressa que combatiam furiosamente), promovendo sua solução ( especialmente, como se veria depois) através da transformação do Estado.

Fornecedor  de Ismos - O poeta franco-suíço Blaise Cendrars: influência sobre várias fases do modernismo brasileiro
Fornecedor de Ismos – O poeta franco-suíço Blaise Cendrars: influência sobre várias fases do modernismo brasileiro VEJA

Os literatos modernistas retomaram diversas inclinações e até propostas tantos literário-culturais quanto políticas de seus antecessores românticos, a começar pelo nativismo e pelo indianismo. Um século antes os românticos se haviam proposto criar a literatura que contribuísse para individualizar e projetar no cenário internacional um novo estado-nação, enquanto seus sucessores modernistas, diagnosticando o insucesso pelo menos parcial de tal projeto, resolveram voltar a implementá-lo de forma revista. Convém lembrar que, mais do que em outros países, o modernismo brasileiro que veio festivamente a público naquela semana paulistana de 1922 surgiu menos como reflexão a respeito da modernização do que como um capítulo intencional dela e, em vez de ser criado por indivíduos solitários ou grupos radicais e marginais, foi ativamente incentivado e promovido pelas elites econômicas e políticas locais, as mesmas elites, diga-se de passagem, que, na década seguinte, estimulariam a criação da USP, instituição cujo papel na canonização do modernismo foi fundamental.

Talvez essa confluência feliz ou infeliz de projetos estéticos por um lado e sócio-políticos e econômicos por outro ajude a explicar a maior diferença do modernismo brasileiro em face dos demais, a saber, seu nacionalismo. “Redescobrir o Brasil” era uma de suas metas prioritárias e, quem sabe, a mais insistente. Tanto à direita quanto à esquerda e mesmo na sua vertente mais anárquica, a antropofágica, a tarefa que os modernistas se colocavam era a de estabelecer uma identidade nacional própria e a proclamação de uma independência que ia da lingüística (em relação ao português de Portugal) à imaginativa. Claro que, paradoxalmente, buscava-se essa independência imaginativa com recursos aprendidos dos outros “ismos” internacionais – e o maior fornecedor destes foi o poeta e prosador suíço-francês Blaise Cendrars que, amigo dos modernistas, visitou várias vezes o Brasil e, através de suas fases, inspirou coisas tão distintas entre si quanto a poesia “Pau Brasil” de Oswald de Andrade, os “poemas negros” de Raúl Bopp e, em parte, os longos poemas urbanos de Luis Aranha Pereira.

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Em todo caso, nossos literatos viam com entusiasmo o ingresso do país numa modernidade que, por seu turno, apresentava-se a eles como algo que, absolutamente positivo, exigia o repúdio combativo a qualquer nostalgia passadista e ao peso do atraso. Tratava-se, assim, se comparado aos europeus, de um modernismo ingenuamente otimista. E nem podia ser diferente, pois faltava-lhes (ao que parece, até mesmo de segunda mão) a experiência central que, no Velho Mundo, interpôs-se entre as fases inicial e madura dos modernismos, enchendo-os de dúvidas, recalcitrâncias e até de medo em relação ao poder redentor da modernidade. Essa experiência, a da moderna guerra industrializada, capaz de mobilizar e aniquilar milhões de pessoas, forçou, durante e depois do conflito de 1914-18, literatos e artistas europeus a questionar todas as suas certezas, todas as soluções simples ou simplistas em que acreditavam, resultando em obras que, muito mais complexas e nuançadas, incorporaram em definitivo uma visão trágica da vida. Com alguns anos de defasagem, essa visão se patenteou em todo o Velho Mundo, mesmo entre os futuristas russos e demais intelectuais do continente que haviam de início aceito a Revolução Russa como modernização alternativa e livre de problemas, salvo, é claro, aquele constituído pelos “inimigos” de classe e do futuro.

Seja como for, quando as melhores cabeças europeias já viam a própria modernização como inevitabilidade trágica, os jovens brasileiros, dispostos a tirar o atraso nacional mas desasados eles mesmos em mais de uma década, apenas começavam a propagandear suas idéias ingenuamente redentoras, às quais logo se aliou uma militância esquerdista não menos ingênua. Daí que, quando o pessimismo sombrio já tomara as artes europeias, suas contrapartidas brasileiras, julgando-se finalmente em plena sintonia com os centros produtores internacionais, exultavam no humor, que, na década de 20, se tornaria o aspecto mais característico do que de melhor se escreveu no país. Assim, quando nosso modernistas festejavam e inventavam o poema-piada, o anglo-americano T.S. Eliot publicava, precisamente em 1922, um poema significativamente intitulado “A Terra Devastada”.

Não se trata, é claro, de criticar os modernistas por estarem atrasados em relação a uma suposta linha evolutiva da cultural ocidental e, muito menos, de lhes criticar o humor, algo essencialmente saudável e amiúde ausente da arte que se pretende “séria” (E, deixando de lado sua chatice missionário-patriótica, o que o próprio Mário tem de melhor é Macunaíma com seu humor cheio de estranhamento até similar um pouco ao dos ingleses de Monthy Python.) A questão é que, não só no plano literário-artístico, mas também no sócio-econômico e político, os modernistas -e boa parte das grandes mentes brasileiras antes e depois- pretendiam emular e alcançar modelos estrangeiros, ignorando quase sempre o lado sombrio destes bem como o caráter trágico das condições mais gerais em que surgiram. A principal defasagem ou diferença brasileira, decorrente talvez de o país, para sua sorte, ter permanecido em geral isolado dos grandes cataclismos mundiais, sempre foi essa sua ingenuidade inocente, e esta os primeiros modernistas nem sabiam que precisava ser questionada. Quando ela o foi, isto deveu-se menos ao peso de uma realidade insuportável do que ao temperamento individual deste ou daquele escritor, como Drummond.

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Para todos os efeitos, os resultados poéticos mais satisfatórios do primeiro modernismo não se encontram, porém, nem na poesia de Mário nem da de Oswald, a primeira mais importante por sua função histórica e de exemplificação de teses teóricas, a segunda mais relevante por seu aspecto provocativo e de instigação. São, isto sim, os poucos poemas breves e longos de dois poetas mais jovens, o gaúcho Raúl Bopp e o paulistano Luis Aranha Pereira, ambos longevos mas pouco produtivos, os que mais recompensam a leitura não condicionada ou dirigida aos estudos literários e históricos. Amigo de Oswald, Bopp escreveu, Cobra Norato, a grande mini-epopéia primitivista/indigenista e devidamente informada pelos estudos de antropologia e mitologia nativa, uma obra que compete com, ou talvez complemente, Macunaíma, mas que, ao contrário desse, nem tem seus pontos baixos nem defende tese alguma. Amigo mais jovem de Mário, Aranha, por seu turno, nos poucos anos que, antes e depois da Semana, dedicou à poesia, concentrou-se na exploração futuristizante da grande metrópole e foi o único a retomar, em seus dois principais poemas longos, a lição do poema fundador de todos os modernismos, “Zone” de Guillaume Apollinaire, percorrendo São Paulo com olhos de celebração informada. Ambos foram também mestres precoces (e mais refinados do que os dois poetas mais velhos) do verso livre e seus recursos. Nem se deve mais omitir que, entre os melhores produtos da experimentação irreverente desses anos, se encontra a Divina Increnca de Juó Bananere, um livro tão engraçado quanto esteticamente sério de paródias escritas no paulistanês macarrônico dos imigrantes italianos.

Mais problemático é até que ponto, desde o princípio, o modernismo se impôs como a escola que determinou as preocupações e condicionou as opções estilísticas de praticamente todos os escritores e poetas que vieram depois. Se é, aliás, que há um “depois”, já que o modernismo não se limita à sua primeira fase “heróica” dominada por Mário e Oswald, mas prossegue numa segunda geração, a dos grandes poetas -de Drummond e Murilo Mendes a Vinícius de Morais e João Cabral de Melo Neto-e dos prosadores mais substanciais, como José Lins do Rego, Jorge Amado e sobretudo Graciliano Ramos e Guimarães Rosa. Pode-se inclusive argumentar que o vanguardismo dos anos 50/60 representado por concretistas e neo-concretistas fosse uma espécie de terceira geração modernista. E, após esta, tanto os tropicalistas quanto os poetas marginais se inspiraram, com maior ou menor sucesso, diretamente em 1922 — aqueles na idéia de uma cultura sincrética que seria capaz, “antropofagicamente”, de, devorando a produção estrangeira, convertê-la em algo a um tempo novo e brasileiro, estes na proposta de uma lírica que, em linguagem coloquial, despida de ornamentos e vazada em versos livres, se ocupasse das aparentes trivialidades do cotidiano.

Mas, se Caetano Veloso e Gilberto Gil superaram rapidamente sua fase tropicalista, quase toda a poesia brasileira e boa parte de sua prosa continuam operando dentro de limites estabelecidos em torno de 1922, algo que suscita não poucas indagações: com a batalha em prol da dignidade do coloquial ganha há gerações, será esta a única modalidade do português brasileiro na qual é lícito escrever? Com o verso livre transformado em algo compulsório, a atitude “moderna” hoje exigiria a revolta contra ele? Se um poema como “Amor/Humor” de Oswald tinha lá sua graça (já meio retardatária) há mais de oito décadas, assim como o célebre urinol que Marcel Duchamp expôs com o nome de “A Fonte”, quantas vezes e por quanto tempo a idéia de “ready made” pode ser repetida antes que isso seja chamado de tolo e repetitivo? Será, além disso, que o público continua tão interessado quanto os literatos e, em especial, os professores de humanidades na “redescoberta do Brasil” e outras missões? Finalmente, será que não está também na hora de deixar de celebrar esse grande monumento de pedra no meio do caminho chamado modernismo, bem como a Semana de 22, deixando finalmente o público em geral ler o que o interesse e chegar às conclusões que quiser? Isso, sim, seria absolutamente moderno.

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