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Cruze Esta Linha, de Salman Rushdie (tradução de José Rubens Siqueira; Companhia das Letras; 400 páginas; 56 reais) – Nessa coletânea de ensaios, conferências e artigos escritos entre 1992 e 2002, o escritor anglo-indiano Salman Rushdie incluiu um pouco de tudo. Ele opina sobre literatura, rock, fotografia, cinema, política. A peça central é uma seção intitulada Mensagens dos Anos da Peste – e não será exagero dizer que ela confere importância histórica à obra. Trata-se de um apanhado dos textos que Rushdie escreveu nos anos 90, quando vivia ameaçado pela fatwa (sentença de morte) proferida pelo aiatolá Khomeini, do Irã. O pecado de Rushdie foi ter escrito um romance, Os Versos Satânicos, reputado como blasfemo pelo fanatismo islâmico. Com lucidez e coragem, o escritor argumentava que a importância do "caso Rushdie" ultrapassa a vida do cidadão Salman Rushdie: diz respeito a valores caros ao Ocidente, como o estado secular e a liberdade de expressão. É uma lástima que a edição brasileira seja apenas uma seleção do original em inglês – mais de trinta textos foram cortados, incluindo trechos de Mensagens dos Anos da Peste.

Leia trecho

Lá em Kansas

Escrevi meu primeiro conto em Bombaim, com dez anos de idade. O título era "Over the rainbow" [Além do arco-íris]. Não passava de uma dúzia de páginas, aplicadamente datilografadas pela secretária de meu pai em papel fino, que acabaram perdidas em algum ponto dos labirínticos deslocamentos de minha família entre a Índia, a Inglaterra e o Paquistão. Pouco antes da morte de meu pai, em 1987, ele me informou ter encontrado uma cópia embolorando em um velho arquivo, mas apesar de meus pedidos nunca me mostrou. Esse incidente sempre me intrigou. Talvez ele nunca tenha encontrado de fato o conto e nesse caso teria sucumbido à tentação da fantasia, e esse foi o último dos muitos contos de fadas que me contou. Ou então ele realmente encontrou o conto e guardou-o para si como um talismã e lembrete de tempos mais simples, considerando-o um tesouro dele, não meu - seu pote de ouro nostálgico e paternal.

Não me lembro de muita coisa do conto. Era sobre um menino bombainense de dez anos de idade que um dia se vê no começo de um arco-íris, um lugar tão ilusório quanto qualquer final com pote de ouro e igualmente tão promissor. O arco-íris é largo, tão largo quanto uma calçada, e construído como uma escadaria grandiosa. Naturalmente, o menino começa a subir. Esqueci quase todas as suas aventuras, exceto um encontro com uma pianola falante cuja personalidade era um improvável híbrido de Judy Garland, Elvis Presley e os "cantores de fundo" dos filmes indianos, muitos dos quais faziam O Mágico de Oz parecer realismo de vida cotidiana.

Minha fraca memória - que minha mãe chamava de "esqueçória" - é, provavelmente, uma bênção. Enfim, me lembro do que é importante. Lembro que O Mágico de Oz (o filme, não o livro, que não li em criança) foi minha primeiríssima influência literária. Mais que isso: lembro que quando foi mencionada a possibilidade de eu ir para a escola na Inglaterra, isso me soou tão excitante quanto qualquer viagem além do arco-íris. A Inglaterra parecia uma perspectiva tão maravilhosa quanto Oz.

O mágico, porém, estava bem ali, em Bombaim. Meu pai, Anis Ahmed Rushdie, era um pai mágico para filhos jovens, mas tendia também a ter explosões, ataques de raiva trovejantes, relâmpagos de faíscas emocionais, baforadas de fumaça de dragão e outras ameaças do tipo das também praticadas por Oz, o grande e terrível, o primeiro Mago De Luxe. E quando a cortina se abriu e nós, seus filhos em crescimento, descobrimos (como Dorothy) a verdade sobre a impostura adulta, foi fácil para nós pensar, como ela, que nosso homem devia ser um homem muito mau mesmo. Levei metade da vida para entender que a grande apologia pro vita sua do Grande Oz cabia igualmente bem para meu pai; que ele também era um homem bom, mas um mago muito ruim.

Comecei por essas reminiscências pessoais porque O Mágico de Oz é um filme cuja força motriz é a inadequação dos adultos, mesmo dos adultos bons. No início do filme, a fraqueza deles força uma criança a assumir o controle do próprio destino (e do de seu cachorro). Assim, ironicamente, ela começa o processo de se tornar adulta também. A jornada de Kansas a Oz é um rito de passagem de um mundo em que os pais substitutos de Dorothy, tia Em e tio Henry, não têm a capacidade de ajudá-la a salvar seu cachorro, Totó, da saqueadora Miss Gulch para um mundo onde as pessoas são do seu tamanho e no qual ela nunca é tratada como criança, mas sempre como heroína. Ela conquista esse status por acaso, é verdade, não tendo desempenhado papel algum na determinação com que sua casa esmaga a Bruxa Má do Leste; porém, ao final da aventura ela, sem dúvida, cresceu o suficiente para calçar aqueles sapatos - aqueles famosos sapatos de rubi. "Quem haveria de dizer que uma menina como você iria destruir a minha bela perversidade?", lamenta a Bruxa Má do Oeste enquanto derrete - um adulto que se torna menor que uma criança e deixa seu lugar para ela. Enquanto a Bruxa Má do Oeste "diminui", vê-se Dorothy crescer. A meu ver, é muito mais satisfatória essa explicação do poder recém-conquistado de Dorothy sobre os sapatos de rubi do que as razões sentimentais fornecidas pela inefavelmente chocha Bruxa Boa Glinda, e depois pela própria Dorothy, naquele final enjoativo que considero pouco fiel ao espírito anárquico do filme. (Falaremos disso mais adiante.)

O desamparo de tia Em e de tio Henry diante do desejo de Miss Gulch de aniquilar o cachorro Totó leva Dorothy a pensar, infantilmente, em fugir de casa - em escapar. E é por isso, quando vem o tornado, que ela não está junto com os outros no abrigo e, conseqüentemente, é arrebatada em uma escapada que vai muito além de todos os seus mais loucos sonhos. Depois, porém, quando se vê diante da fraqueza do Mágico de Oz, ela não foge, mas põe-se em batalha - primeiro contra a Bruxa, depois contra o próprio Mágico. A ineficiência do Mágico é uma das muitas simetrias do filme, uma vez que rima com a debilidade dos parentes de Dorothy; mas a questão é a maneira diferente de Dorothy reagir.

O menino de dez anos que assistiu a O Mágico de Oz no cine Metro de Bombaim sabia muito pouco sobre terras estrangeiras e menos ainda sobre crescimento. Sabia, porém, muito mais sobre o cinema fantástico do que qualquer criança ocidental da mesma idade. No Ocidente, O Mágico de Oz era uma esquisitice, uma tentativa de fazer uma versão ao vivo de um desenho de Disney, apesar da noção corrente na indústria cinematográfica (como os tempos mudam!) de que filmes de fantasia geralmente fracassam. Não há dúvida de que a excitação gerada por Branca de Neve e os sete anões foi responsável pela decisão da MGM de dar tratamento prioritário ao livro de 39 anos antes. Não era, porém, a primeira versão cinematográfica. Nunca vi o filme mudo de 1925, mas não tem boa fama. Mesmo contando com Oliver Hardy no papel do Homem de Lata.

O Mágico de Oz nunca fez dinheiro de verdade até se tornar um sucesso da televisão muitos anos depois de seu lançamento original nos cinemas, embora se possa dizer, à guisa de consolo, que o lançamento duas semanas antes do início da Segunda Guerra Mundial não aumentou muito suas possibilidades. Na Índia, porém, encaixou-se no que era então, e continua até hoje, uma das principais correntes da produção cinematográfica de "Bollywood".

É fácil ridicularizar a produção do cinema comercial indiano. No filme de James Ivory Bombay talkie, uma jornalista (a comovente Jennifer Kendal, que morreu em 1984) visita um estúdio e assiste a um incrível número de dança com bailarinas nautch com pouca roupa saltando em cima das teclas de uma gigantesca máquina de escrever. O diretor explica que aquilo é nada mais, nada menos que a Máquina de Escrever a Vida e que estamos todos dançando a "história de nosso destino" em cima da poderosa máquina. "É muito simbólico", sugere a jornalista. O diretor responde, com um sorriso afetado: "Obrigado".

Máquinas de Escrever a Vida, deusas do sexo com saris molhados (o equivalente indiano a camisetas molhadas), deuses descendo do céu para interferir em questões humanas, poções mágicas, super-heróis, vilões demoníacos e assim por diante sempre foram o prato principal do freqüentador de cinemas indiano. A Loira Glinda chegando à Terra dos Munchkins em sua bolha mágica pode levar Dorothy a se admirar com a velocidade e a estranheza do transporte local de Oz, mas para uma platéia indiana Glinda chega exatamente como um deus deve chegar: ex machina, saída de sua máquina divina. As serpentinas de fumaça alaranjada da Bruxa Má do Oeste são igualmente adequadas a seu status de supermá. Apesar de todas as semelhanças, existem importantes diferenças entre o cinema de Bombaim e um filme como O Mágico de Oz. Fadas boas e bruxas más podem se assemelhar superficialmente com divindades e demônios do panteão hindu, mas na verdade um dos aspectos mais notáveis da visão de mundo de O Mágico de Oz é o seu alegre e quase completo secularismo. A religião é mencionada apenas uma vez no filme. Tia Em espuma de raiva por causa da sinistra Miss Gulch e revela que esperou anos para dizer o que pensa dela, "mas, como sou boa cristã, não posso". A não ser por esse momento, em que a caridade cristã impede uma boa franqueza de outros tempos, o filme é jovialmente desprovido de Deus. Não existe nenhum traço de religião no próprio Oz. Bruxas más são temidas, as boas são prezadas, mas nenhuma é santificada; e embora o Mágico de Oz seja considerado algo muito próximo de um ser todo-poderoso, ninguém pensa em venerá-lo. Essa ausência de valores superiores aumenta enormemente o encanto do filme e constitui um importante aspecto de seu sucesso em criar um mundo no qual nada é considerado mais importante que os amores, os cuidados e as necessidades dos seres humanos (e, é claro, dos seres de lata, de palha, leões e cachorros).

A outra grande diferença é mais difícil de definir, porque é, afinal, uma questão de qualidade. A maioria dos filmes indianos era na época, e ainda hoje, o que só se pode chamar de chanchada. O prazer que se pode ter com esses filmes (e alguns são extremamente prazerosos) é algo como o divertimento que se tem comendo junk food. O clássico filme de Bombaim usa roteiro de horrenda cafonice, sua estética é berrante e de mau gosto e ele se apóia no apelo popular de suas estrelas e nos números musicais para fornecer um pouco de energia. O Mágico de Oz também tem estrelas e números musicais, mas é também, muito definitivamente, um bom filme. Ele pega a fantasia de Bombaim e acrescenta a ela um alto padrão de produção e algo mais. Chamemos de verdade imaginativa. Chamemos de (podem sacar os revólveres agora) arte.

Mas, se O Mágico de Oz é uma obra de arte, é extremamente difícil dizer quem foi o artista. O nascimento do próprio Oz já passou para a lenda: o autor, L. Frank Baum, batizou seu mundo mágico a partir das letras O-Z da gaveta de baixo de seu arquivo. Baum levava uma vida estranha, de montanha-russa. Nascido rico, herdou de seu pai uma cadeia de pequenos teatros e perdeu-os por má administração. Escreveu uma peça de sucesso e diversos fracassos. Os livros de Oz fizeram dele um dos principais autores infantis de sua época, mas seus outros romances de fantasia malograram. O incrível Mágico de Oz e uma adaptação musical do livro para o palco restauraram as finanças de Baum, mas uma tentativa financeiramente desastrosa de fazer um tour pelos Estados Unidos promovendo seus livros com um "fadólogo" de slides e filmes o levou a solicitar falência em 1911. Ele se tornou uma figura ligeiramente surrada, apesar de bem vestido, que vivia com o dinheiro da mulher na propriedade "Ozcot", em Hollywood, onde criava galinhas e ganhava prêmios em exposições de flores. O pequeno sucesso de outro musical, The tik-tok man of Oz [O tik-tok de Oz], melhorou suas finanças, mas ele se arruinou de novo ao fundar sua própria companhia cinematográfica, a Oz Film Company, que tentou, sem sucesso, filmar e distribuir os livros de Oz. Depois de dois anos acamado, e, pelo que dizem, ainda otimista, ele morreu em maio de 1919. Porém, como veremos, sua roupa elegante sobreviveu para uma estranha imortalidade.

O incrível Mágico de Oz, publicado em 1900, contém muitos dos ingredientes da poção mágica - todos os personagens principais e acontecimentos estão lá, assim como as locações mais importantes, a Estrada de Tijolos Amarelos, o Campo de Papoulas Assassinas, a Cidade das Esmeraldas. Mas O Mágico de Oz é uma daquelas grandes raridades, um filme que melhora o bom livro no qual foi baseado. Uma das modificações é a ampliação da parte do Kansas, que no livro ocupa exatamente duas páginas antes da chegada do tornado e apenas nove linhas no final. A linha dramática da parte de Oz também é simplificada, com a eliminação de diversas subtramas, como a visita às Árvores Assustadoras, ao País da Porcelana Elegante e aos Quadlings que, no livro, vêm logo depois do auge dramático da destruição da Bruxa e desperdiçam o impulso narrativo da história. E há duas outras alterações ainda mais importantes: nas cores da cidade do Mágico e nos sapatos de Dorothy.

A Cidade das Esmeraldas de Frank Baum só era verde porque todo mundo que vivia nela tinha de usar óculos de lentes cor de esmeralda, enquanto no filme ela é realmente de um futurista verde-clorofila - a não ser, é claro, pelo Cavalo de Cor Diferente de que Você Ouviu Falar. O cavalo muda de cor a cada plano, mudanças conseguidas com o recurso de se cobrir o animal com variadas tonalidades de gelatina em pó.

Frank Baum não inventou os sapatos de rubi. Ele os chamou de Sapatos de Prata. Baum acreditava que a estabilidade da América exigia a mudança do padrão ouro para o padrão prata e os Sapatos seriam uma metáfora das vantagens mágicas da Prata. Noel Langley, o primeiro nome dos três autores do roteiro, aceitou originalmente a idéia de Baum. Mas na quarta versão do roteiro, de 14 de maio de 1938, chamada de ROTEIRO INALTERÁVEL, o calçado desajeitado, metálico e não mítico foi jogado fora e introduziu-se o imortal sapato-jóia, provavelmente como resposta à exigência de cor. (Na tomada 114 "os sapatos de rubi aparecem nos pés de Dorothy, brilhando cintilantes ao sol".)

Outros autores contribuíram com importantes detalhes para o roteiro final. Florence Ryerson e Edgar Allan Woolf são provavelmente os responsáveis por "There’s no place like home" [Não há lugar como o lar], que, para mim, é a idéia menos convincente do filme (uma coisa é Dorothy querer voltar para casa, coisa bem diferente é ela só poder fazê-lo elogiando o estado ideal, que Kansas evidentemente não é). Mas também isso é objeto de alguma controvérsia. Um memorando do estúdio insinua que pode ter sido o produtor associado Arthur Freed quem apareceu com o slogan engraçadinho. E, depois de muita briga entre Langley e Ryerson-Woolf, foi o autor das letras das músicas do filme, Yip Harburg, quem finalizou o roteiro e acrescentou a crucial cena em que o Mágico, incapaz de atender às solicitações dos companheiros de Dorothy, em vez disso entrega-lhes medalhas e, para nossa satisfação, esses símbolos cumprem a função. O nome da rosa acaba sendo a rosa afinal.

Então, quem foi o autor de O Mágico de Oz? Nenhum autor pode pleitear individualmente essa honra, nem mesmo o autor do livro original. Os produtores, Mervyn Leroy e Arthur Freed, ambos têm seus paladinos. Pelo menos quatro diretores trabalharam no filme, mais destacadamente Victor Fleming; mas ele foi embora pouco antes de terminarem as filmagens (King Vidor o substituiu sem ter o nome nos créditos) para fazer …E o vento levou, ironicamente o filme que abocanhou os Oscar, enquanto O Mágico de Oz ganhou apenas três: melhor canção ("Over the rainbow"), melhor trilha sonora e um prêmio especial para Judy Garland. A verdade é que esse grande filme, em que as disputas, demissões e trabalhos malfeitos de todos os envolvidos produziram o que parece ser uma pura, espontânea e, de alguma forma, inevitável felicidade, está muito perto de ser aquela quimera da moderna teoria crítica: o texto sem autor.

O Kansas descrito por L. Frank Baum é um lugar deprimente, onde tudo é cinzento até onde a vista alcança - a pradaria é cinzenta, assim como a casa em que Dorothy mora. Quanto a tia Em, "O sol e o vento […] haviam apagado o brilho dos olhos dela e os deixado com um sóbrio tom de cinza; haviam tirado o vermelho de suas faces e lábios, que eram cinzentos também. Ela ficou magra e macilenta e não sorria mais". Enquanto: "O tio Henry nunca sorria. Ele era cinzento também, desde a barba comprida até as botas rústicas". E o céu? "Era ainda mais cinza do que sempre." Totó, porém, escapava da cinzentice. Ele "impedia que Dorothy ficasse cinzenta como seu ambiente". Não era exatamente colorido, embora seus olhos brilhassem e o pêlo fosse sedoso. Totó era preto.

É desse cinza - o cinza abrangente, cumulativo, desse mundo desolado - que vem a calamidade. O tornado é a cinzentice concentrada girando, desencadeado contra si mesmo, por assim dizer. E a tudo isso o filme é surpreendentemente fiel, registrando as cenas do Kansas no que chamamos de preto-e-branco, mas que na realidade é uma multiplicidade de tons de cinza, e escurecendo as imagens até o redemoinho aspirá-las todas e rompê-las em pedaços.

Existe, porém, um outro jeito de entender o tornado. Dorothy tem um sobrenome, Gale [Vendaval]. E, de muitas formas, Dorothy é o vendaval que sopra por esse cantinho de lugar nenhum. Ela exige justiça para seu cachorrinho, enquanto os adultos cedem resignadamente à poderosa Miss Gulch. Ao fugir, ela está pronta para interromper a inevitabilidade cinzenta de sua vida, mas tem o coração tão bom que volta correndo quando o professor Marvel lhe diz que tia Em está aflita por causa de sua fuga. Dorothy é a força vital desse Kansas, assim como Miss Gulch é a força da morte; e talvez seja o torvelinho de Dorothy, o ciclone de sentimento desencadeado pelo conflito entre ela e Miss Gulch, que se torna realidade na grande cobra escura de nuvens que serpenteia pela pradaria, devorando o mundo.

O Kansas do filme é um pouco menos radicalmente inóspito que o do livro, mesmo que apenas pela introdução dos três peões da fazenda e do professor Marvel, quatro personagens que encontrarão suas rimas, suas contrapartidas, nos Três Companheiros de Oz e no próprio Mágico. Por outro lado, o Kansas do filme é também mais aterrorizador, porque acrescenta a presença do mal real: a angulosa Miss Gulch, com um perfil capaz de destrinchar um peru, rodando rígida em sua bicicleta com um chapéu que parece um pudim de ameixa ou uma bomba em cima da cabeça, invocando a proteção da Lei em sua campanha contra Totó. Graças a Miss Gulch, esse Kansas cinematográfico é moldado não apenas pela triste pobreza da terra, mas também pela maldade de supostos assassinos de cães.

E esse é o lar que não tem igual? Esse é o Paraíso Perdido que nos pedem para preferir (como Dorothy prefere) a Oz?

Lembro (ou imagino lembrar) que, quando assisti ao filme pela primeira vez, a casa de Dorothy me pareceu mais uma pocilga. Eu tinha a sorte de ter uma casa boa, confortável e, portanto, pensava comigo mesmo: se eu tivesse ido parar em Oz, certamente ia querer voltar para casa. Mas Dorothy? Talvez devêssemos convidá-la para morar conosco. Qualquer lugar parece melhor que aquilo.

Tive também uma outra idéia que é melhor confessar agora, uma vez que me deu uma furtiva simpatia por Miss Gulch e sua contrapartida fantasiosa, a Bruxa Má, e, alguns poderão dizer, uma simpatia secreta por todas as pessoas de sua disposição bruxal, que permaneceu comigo desde então: eu não suportava Totó. Ainda não suporto. Como diz Gollum a respeito do hobbit Bilbo Baggins em outra grande fantasia: "Baggins: nós odeia ele de estraçalhar".

Totó, aquela bola de pêlos latidora, aquele tapetinho metido! L. Frank Baum, um ótimo sujeito, deu ao cachorro um papel nitidamente menor: mantinha Dorothy feliz, e quando ela não estava feliz tinha uma tendência a "ganir desalentadoramente" - uma ameaça nada enternecedora. Sua única contribuição significativa à história de Baum se dá quando ele acidentalmente remove a cortina atrás da qual se esconde o Mágico de Oz. O Totó do filme puxa a cortina de maneira muito mais deliberada, para revelar o Grande Farsante, e, mesmo assim, achei isso uma travessura irritante. Não foi nenhuma surpresa para mim descobrir que o animal que fazia o papel de Totó era dono de um temperamento de estrela e chegou a provocar a suspensão das filmagens em determinado momento, fingindo um esgotamento nervoso. Sempre me exasperou Totó ser o único verdadeiro objeto de amor no filme. Mas tal protesto é inútil, embora ele me gratifique. Ninguém mais pode me livrar desse turbulento topete postiço.

A primeira vez que assisti a O Mágico de Oz fez de mim um escritor. Muitos anos depois, comecei a delinear a trama que acabou se transformando em Haroun e o mar de histórias. Sentia com muita força que, se conseguisse tocar a nota certa, devia ser possível escrever a história de maneira a ficar interessante tanto para adultos quanto para crianças. O mundo dos livros é hoje uma área seriamente categorizada e demarcada, na qual a ficção infantil é não apenas uma espécie de gueto, como um gênero subdividido em escrituras para uma série de diferentes grupos etários. Os filmes, porém, foram evoluindo com regularidade para além dessas categorias. De Spielberg a Schwarzenegger, de Disney a Gilliam, o cinema tem oferecido opções diante das quais crianças e adultos se sentam alegremente lado a lado. Assisti a Uma cilada para Roger Rabbit numa sessão da tarde em um cinema lotado de crianças excitadas e barulhentas e voltei para assistir de novo no dia seguinte, em um horário impróprio para crianças, de forma a escutar bem todas as gags, gozar as piadas particulares e me deslumbrar com o brilhantismo do conceito da Toontown. Mas, de todos os filmes, o que mais me ajudou a encontrar o tom correto para Haroun foi O Mágico de Oz. A influência do filme está bem visível no texto. Entre os companheiros de Haroun há claros vestígios dos amigos que dançavam com Dorothy pela Estrada de Tijolos Amarelos.