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Leonardo da Vinci, de Martin Kemp (tradução de Maria Inês Duque Estrada; Jorge Zahar; 240 páginas; 39 reais) – Crítico e professor de história da arte da Universidade de Oxford, o britânico Martin Kemp apresenta nesse estudo um apanhado breve mas esclarecedor sobre a vida e a obra de um dos maiores gênios da Renascença. Com grande número de ilustrações coloridas, o livro analisa os quadros mais famosos do artista e desfaz uma série de lendas que se acumularam em torno de seu nome. Kemp, aliás, dá a devida proporção a O Código Da Vinci, o best-seller internacional do americano Dan Brown: suas teses esotéricas sobre quadros como A Última Ceia e Mona Lisa funcionam como ficção – mas, se lidas a sério (como muitos fazem), não passam de disparates históricos.

Leia trecho

INTRODUÇÃO
LEONARDO DA VINCI E OS “COMPENDIADORES”

Os compendiadores de trabalhos prejudicam o conhecimento e o amor, porque o amor a qualquer coisa é produto do conhecimento, sendo o amor mais ardente quanto mais seguro é o conhecimento, e essa segurança brota de um perfeito conhecimento de todas as partes que, juntas, compõem o todo... de fato é a impaciência, mãe da loucura, que louva a brevidade. (Leonardo da Vinci, c.1510)

Esta crítica mordaz não é encorajadora para um autor desejoso de, em rápido compasso, captar a totalidade de Leonardo da Vinci e fazer justiça à enorme abrangência de suas atividades. Quem estuda os escritos de Leonardo da Vinci se confronta com um volume desanimador de material, em termos de quantidade, variedade e dificuldade intrínseca. Isto sem falar dos problemas representados por sua escrita, difícil de ler mesmo que não fosse grafada, como é, da direita para a esquerda, como se refletida num espelho (aliás, movimento natural para um canhoto que empregava os materiais que ele usava e trabalhando velozmente). Um cálculo aproximado das páginas sobreviventes chega a mais de seis mil. Tomando como comparação um livro moderno de 300 páginas, o total de Leonardo da Vinci preencheria pelo menos 20 volumes. Se considerarmos também que cerca de uma quarta parte a quatro quintos da sua produção escrita se perdeu, estaremos diante de alguém que escreveu e desenhou o bastante para preencher 80 a 100 volumes. (Essa estimativa se baseia nos trechos transcritos por um editor do século XVI para o Tratado de pintura, cujo texto, na maior parte, provém de manuscritos de destino ignorado.)

A situação para o moderno “compendiador” da vida e dos trabalhos de Leonardo da Vinci parece desencorajadora em todas as frentes. Contudo, se olharmos mais de perto o que ele diz, talvez as coisas não pareçam tão ruins, afinal. Seu ataque se dirige àqueles que fazem resumos ou epítomes de longos trechos, e especificamente aos que descrevem as múltiplas maravilhas do corpo humano de maneira sucinta. O verdadeiro estudioso das glórias da natureza deve sempre respeitar os impressionantes meios pelos quais as diversas formas foram desenhadas para servir a determinadas funções, seja o vasto mecanismo cronométrico dos céus ou uma pequena válvula no coração humano. Mas o próprio Leonardo acabou compreendendo que nem mesmo ele poderia investigar cada aspecto da natureza (e nem sequer do corpo humano) no plano que ele próprio exigia.

Tentemos explicar sua abordagem com os próprios termos que ele empregou, ainda que de maneira terrivelmente condensada nesta etapa. Isso envolve um conjunto de termos sutis. Leonardo se empenhou em submeter “efeitos” observáveis a rigoroso escrutínio, de modo a averiguar suas “causas” básicas, “razões” ou “princípios”. Esse entendimento deveria ser realizado por meio do estudo de “casos” que proporcionariam “experiência” ou evidência. Uma vez que os casos fossem demonstrados adequadamente em termos do ajuste perfeito entre causas e efeitos, o investigador poderia afirmar que havia obtido a “prova”. Cada prova esclarece o funcionamento da natureza como um todo. Tendo o domínio das causas, o investigador estará potencialmente na posição de reconstruir efeitos existentes ou de construir novos efeitos, de baixo para cima. Os próprios trabalhos de arte de Leonardo da Vinci constituem de fato esse tipo de construção – reproduzindo novos efeitos visuais a partir de causas básicas, não só as de natureza óptica. Cada pintura é, num certo sentido, uma prova do modo de compreensão de Leonardo.

Com esse sumário bastante condensado em mente, minha estratégia é investigar como podemos usar exemplos específicos para descobrir o núcleo central de suas convicções – de uma forma que respeite as complexidades dos “trabalhos da natureza e das coisas humanas”. Procurarei as estruturas unificadoras que se escondem por trás da diversidade da superfície. O truque é mostrar como ele considerava que um número limitado de causas centrais, estáticas e dinâmicas, pode resultar numa espantosa variedade de efeitos naturais. Se essa estratégia de examinar casos para revelar a estrutura maior e mais profunda der certo, o leitor terá acesso a um instrumental que pode dar sentido aos muitos aspectos de sua obra que tiveram de ser necessariamente excluídos da presente discussão.

A premissa global com que Leonardo da Vinci trabalhava é que toda a aparente diversidade da natureza é sintoma de uma unidade interna, dependente de algo como uma “teoria de campo unificado” que consiga explicar o funcionamento de tudo que existe no mundo observável. Para Leonardo, essa teoria unificada se sustentava na ação proporcional (geométrica) de cada poder no mundo e justificava o propósito de tudo. Isso explica por que ele escreveu em um dos seus desenhos anatômicos: “que ninguém que não seja um matemático leia meus princípios” (de fato, parafraseando Platão).

A teoria da proporcionalidade explica por que as coisas parecem menores quando estão mais distantes; por que os gravetos de uma árvores são mais finos que os galhos (e em que proporção); por que a sombra se torna mais esmaecida nas partes mais afastadas do objeto que a projeta; como uma mola perde sua força quando é enrolada para baixo; a que distância um projétil viajará quando lançado por uma das máquinas de guerra que ele inventou; por que um arco construído com pedras separadas pode ficar de pé; e por que uma pedra cai com aceleração para o solo. Essa lista poderia abranger quase todos os fenômenos analisáveis pelas ciências que hoje chamamos de estática e dinâmica. O comportamento análogo de diferentes fenômenos fornece um de seus métodos-chave de argumentação. A luz se comporta como o som, como as ondulações na água, como o calor de uma chama, como uma bola ao quicar, como um machado cortando uma superfície... A analogia era uma técnica antiga para explicar o funcionamento das coisas. Leonardo da Vinci a tornou visualmente convincente pela força de persuasão de seus desenhos, colocando-a sobre novos fundamentos. Cada ato de olhar e desenhar era, para Leonardo, um ato de análise, e é com base nessas análises que o criador humano pode refazer o mundo. Assim, a máquina voadora e a Mona Lisa refazem, comparativamente, o mundo natural segundo os próprios termos desse mundo, em perfeita obediência às causas e aos efeitos naturais. Uma é um “pássaro” artificial; a outra uma reprodução da experiência visual da presença física da pessoa. Em certo sentido, este livro é sobre por que a Mona Lisa e a máquina voadora constituíam, para Leonardo, o mesmo tipo de coisa.