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 Minoridade
Crítica: a Ópera e o Teatro nos Folhetins da Corte,
de Luís Antônio Giron (Ediouro; 416 páginas;
49 reais) – Fruto de uma dissertação de mestrado,
o livro do jornalista Luís Antônio Giron debruça-se
sobre as origens da crítica cultural no Brasil. Numa pesquisa
minuciosa, Giron vasculhou jornais do tempo do Império em
busca de textos a respeito de óperas e recitais de música
clássica apresentados entre 1826 e 1861. Descobriu textos
pouco conhecidos de escritores do calibre de José de Alencar
e Machado de Assis, que analisa com verve e rigor, em busca de quais
seriam seus pressupostos teóricos.
Leia
trecho do livro
Um
capítulo esquecido
Muito
do que foi escrito sobre música no início da história
do Brasil independente não consta de tratados ou mesmo de
publicações especializadas. Está mesmo na letra
efêmera dos jornais. Os periódicos de interesse geral
constituem um universo fértil para a pesquisa sobre a vida
musical. E esta não compreende apenas partituras, tratados,
documentos manuscritos, mas também tudo o que se refere à
recepção do espetáculo. Aqui se enquadram crítica,
crônica, resenha, ensaio - todos os gêneros, enfim,
que eram publicados nos folhetins de teatro dos jornais. Tais elementos
encontram um escoadouro na chamada crônica teatral. É
neste universo que a vida musical do Brasil dos anos 20 aos 60 do
século XIX se afigura retratada e perpetuada. O material
compreende o cotidiano no flagrante, na vertigem de vaidades que
animava a vida artística da capital do Império, com
seus teatros, companhias de ópera, orquestras, virtuoses
e compositores e um público fascinado com as modas que eram
trazidas por navio diretamente de Paris. O objetivo deste ensaio
é acrescentar um capítulo ignorado dos primórdios
da história musical brasileira: o da crítica. O menosprezo
à produção artística da época
é grande, e ainda maior em relação àqueles
que atuaram como folhetinistas de espetáculos de suposta
pródiga vaidade. Verificar em que consistia a atividade destes
primeiros críticos, reunir e analisar os textos à
luz dos movimentos estéticos da época, interpretar
sua origem, linguagem e estrutura e examinar de que forma ela influenciou
a formação da idéia de nacionalidade no Brasil
são os fins deste estudo. Em anexo, figuram alguns textos
canônicos da atividade, selecionados por meio de pesquisa
em diversos arquivos de periódicos. As justificativas para
tal empresa são muitas. A crítica musical foi posta
de lado pelos historiadores das idéias e da literatura, notadamente
porque ela parece ter pouco a contribuir na série literária
e filosófica. A razão pode estar em que ela não
interessa tanto à literatura como ao estudo da música.
Na realidade, porém, o menosprezo é completo. Os precursores
da crítica não são conhecidos, nem mesmo para
efeito de rejeição. A palavra desses anônimos
antecessores está oculta na urgência ultrapassada das
crônicas teatrais. Tem-se definido o percurso da crítica
das artes plásticas ainda no século XIX, nas obras
de Gonzaga Duque (A Arte Brazileira, 1888), Manoel de Araújo
Porto-Alegre (Memória sobre a Antiga Escola de Pintura Fluminense,
1841) e Félix Ferreira (Belas Artes: Estudos e Apreciações,
1885), mas nenhum trabalho que trace a genealogia da crítica
musical. Consolidar a trajetória desse gênero de prática
do conhecimento é um estágio necessário para
ter clara a vida musical e os pensamentos em curso no nascedouro
da cultura brasileira. O Primeiro Império (1822-1831), o
período regencial (1831-1840) e as duas primeiras décadas
do governo de Dom Pedro II (1841-1861) são os momentos que
testemunham a efetiva emergência da crítica e a necessidade
do raciocínio estético no Brasil, com a emergência
das publicações literárias e musicais. Nesses
três momentos, por exemplo, começam a ser organizadas
as primeiras sociedades de concerto, como a Philarmonica (1835-1851).
As repercussões do interregno liberal que foi a Regência
(1831-1840) acontecem até meados dos anos 1860, com a fundação
da Ópera Nacional (1857). Outro exemplo: em 1852, o Teatro
Provisório é inaugurado com a ópera Macbeth,
de Verdi. No âmbito dos estudos musicológicos sobre
o Brasil sabe-se, por exemplo, a história que vai do compositor
José Maurício (1767-1830), mestre-de-capela da corte,
a seu discípulo, Francisco Manuel da Silva. Mas não
há notícia do que se produziu em crítica de
música e estética musical na mesma seqüência
temporal. Com isso, o movimento da música é prejudicado
no plano da recepção. Como, por exemplo, as músicas
de Mozart e Rossini foram recebidas? E a de Verdi? Que repertório
era tocado, e como era interpretado? De que maneira a ópera
nacional teve repercussão? Qual era o comportamento do público
nos concertos? São perguntas que, ao que tudo indica, apenas
o estudo da crítica e da estética musical do período
pode responder. A investigação realizou-se ao longo
de quatro anos, durante os quais diversos arquivos e bibliotecas
foram esquadrinhados à cata de um texto crítico ideal.
A busca revelou-se à primeira vista decepcionante, já
que não apareceram personalidades críticas fortes
antes de Oscar Guanabarino, o fundador da crítica especializada
no Brasil, cujos primeiros folhetins surgiram na década de
1870. Até então, a crítica era exercida pelos
folhetinistas, escritores e/ou jornalistas que, em sua grande maioria,
freqüentavam as páginas dos periódicos sem assinar
os textos. Formavam a confraria dos cronistas teatrais, que se liam
e se influenciavam mutuamente e julgavam a temporada musical do
alto de suas funções de líderes de opinião
e entertainers. Do exercício da crítica nos rodapés
e páginas especializadas participaram, no início de
suas carreiras, intelectuais de relevo como Gonçalves Dias,
Luís Carlos Martins Pena, José de Alencar e Machado
de Assis, para citar os mais conhecidos. Chefes de escolas estéticas,
como Manuel de Araújo Porto-Alegre, um dos fundadores do
Romantismo no Brasil, tomaram parte dos debates e animaram o folhetim.
Mas raramente comparece na imprensa da época a crítica
pura, voltada para a especulação gnoseológica
em torno da arte. O que aparece é uma impressionante série
de anônimos com opiniões as mais subjetivas e pessoais,
muitas vezes tomados por interesses extramusicais. Ora são
desafetos de um empresário, ora dândis com pendores
estéticos e amorosos, ora cronistas mais subjugados pelos
floreios da prima-dona que pelos aspectos musicais. Perseguimos
a demonstração das seguintes hipóteses: - No
século XIX, a crítica musical raramente foi exercida
sistematicamente no Brasil. Partiu de manifestações
fragmentárias e se ocupou mais das polêmicas do momento
do que da especulação estética. É filha
da digressão dos folhetins, rodapés dos jornais que
se dedicavam à cobertura crítica dos eventos da cidade
e a publicar narrativas seriadas. No entanto, o espólio de
tal atividade sugere um rastro de sistema, que pode ser descrito.
- O pensamento estético no Brasil surge na prática
da crítica musical da pedagogia - dicionários e tratados
- e da crônica. Há uma dupla necessidade: a da pedagogia
e a da definição do gosto da sociedade e do público
nascente. - Apesar de ter existido anteriormente uma vida musical
incipiente, sobretudo nos centros mineradores, o circuito total
da música - da produção ao consumo - concretiza-se
no Brasil na década de 20 do século XIX. A crítica
musical e o interesse pela música de concerto e a ópera
coincidem com a luta pela independência e o nascimento do
público e da liberdade de imprensa. Crítica musical
é sinônimo de crônica teatral. - A vida musical
do Brasil durante o Primeiro e Segundo Reinados pode ser descrita
a partir dos textos analisados, ainda que por um ponto de vista
viciado ou anômalo. - A crítica musical corresponde
à chegada da música profana no país. Os primeiros
críticos comentam espetáculos dos teatros líricos
em atividade. A defasagem temporal entre a fonte - Europa - e a
ainda colônia cultural se verifica tanto na prática
musical como no exercício da crítica, da estética
e da crônica. - O Folhetim teve influência do pensamento
romântico e da crítica portuguesa, alemã e francesa
praticadas na mesma época. Apesar de se pautar pelo diletantismo,
a crônica vem acrescentar elementos iluminadores da vida musical,
via narrativa das atitudes do público e dos músicos.
- O papel da crítica, mesmo a diletante, é fazer a
mediação entre, de um lado, uma doutrina e uma concepção
estética, e, de outro, um espetáculo.
A partir
da demonstração de tais hipóteses, como traçar
um panorama da crítica na primeira metade do século
XIX se ela quase que só prestou atenção em
partidos de prima-donas? Ela, tal como o objeto de suas preocupações,
atuou por coloraturas circunstanciais; enfeitou argumentos para
abandoná-los no instante da sua exibição. Obra
de diletantes e literatos, não se arvora em saber disciplinado;
segue a programação, espia a vida das divas, chega
a intuir esse ou aquele traço estético musical. Em
um termo, é frívola. O que permanece de tal atividade?
Talvez nada muito além do fenômeno do diletantismo,
que tomou de assalto o mundo das artes no século XVIII na
Europa com o surgimento dos jornais e da possibilidade de manifestação
de opiniões publicadas. No Brasil, os folhetinistas pululavam
no entusiasmo da liberdade (vigiada) de imprensa e a possibilidade
de freqüentar os espetáculos gratuitamente nos camarotes,
ao lado do imperador, do fidalgo, do juiz censor e das damas da
Corte. Faziam parte da mundanidade que se instalava na antiga colônia.
Os folhetinistas descreviam os hábitos, retratavam os comportamentos,
julgavam e analisavam os espetáculos. Deixaram testemunhos
da prática musical de uma época em que o público
e todo o processo de comunicação da arte começavam
a dar sinal de atividade. Aparentemente frustrante, o esforço
de frivolidade contido nos textos “borboleteantes” dos
folhetins compõe o fragmento vivo de um tempo. O teatro das
emoções volta a ser encenado no texto crítico
da crônica teatral. Nesse sentido, o pensamento sobre a música,
mesmo o mais ligeiro e inconseqüente expresso num artigo casual,
colabora para o esclarecimento da prática das artes de um
determinado período. A razão crítica integra
o processo de comunicação artística, está
na ponta privilegiada da recepção. A crônica
é um exercício paralelo, mas igualmente importante
para a história. Circunscrever um corpo de textos representativos
é essencial para o entendimento daquele momento cultural
e também para compreender que a crítica no Brasil,
apesar de aparentemente órfã, tem sua genealogia e
vínculos com o saber musical. Existe uma necessidade diária
de definir o papel da crítica de jornal, sobretudo contemporaneamente,
quando ela amarga uma grande depressão e se deixa engolfar
pelo mercado, sem refletir sobre o fenômeno que ela própria
aborda. Hoje e na época, crítica é sinônimo
de diletantismo. Por que é e por que foi ainda são
perguntas que soam enigmáticas. Diletante ou pretensiosa,
esforçada ou frívola, a crítica dramatiza em
texto a catarse de uma noite passada em enlevo ou abominação
estéticos na ópera, no concerto e no palco. O teatro
das emoções volta a ser encenado no texto crítico,
na crônica teatral publicada nos jornais. Ela foi um veículo
indireto para o pensamento estético musical no início
da vida cultural brasileira e, sobretudo, testemunho, pedaço
dessa vida. Provavelmente seu papel foi tão importante quanto
o dos textos pedagógicos, que circulavam impublicados em
grupos restritos de professores e estudantes de música. A
crônica teatral (dividida entre ópera e teatro declamado,
sobretudo o “sério”) constituía um instrumento
da informação e da opinião públicas.
É
preciso descobrir que tarefa ela exerceu de fato na passagem do
pensamento árcade para o romântico. No início
do Romantismo, havia um desejo de ideal da crítica e das
artes. Aquela deveria ser um prolongamento desta e até estar
contida exclusivamente na obra de arte.1 Toda crítica fora
da arte deveria ser considerada bastarda, “sem direito à
cidadania no reino da arte”, conforme afirma Friedrich Schlegel.
De um lado, pontificava a obra de arte e sua auto-explicação
total; de outro, os diletantes, cidadãos “ilegais”
em turismo pelo mundo das artes. Assim, não é de todo
inconveniente afirmar que uma teoria do diletantismo pode ser inferida
dos textos de crônica teatral. Em vez de nos debruçarmos
sobre uma fortuna, vamos nos ocupar da miséria crítica
da vida musical brasileira. A Minoridade Crítica aqui possui
um sentido quase técnico. Corresponde ela mais ou menos à
Maioridade de Dom Pedro II (1840), antecipação forçada
da situação civil do imperador levada a efeito pelos
conservadores da monarquia, que temiam um golpe liberal. Pois enquanto
o imperador enfrentava a maioridade abreviada, a crítica,
na figura do folhetim teatral, via sua minoridade protelada ao infinito.
Se o governante da nação precisa se apressar para
cumprir seu dever, os folhetinistas se dão ao luxo da juventude
eterna - e, com ela, a frivolidade da crítica menor, assumida
como tal. Dividimos o estudo em nove capítulos, inclusive
este e o dedicado às conclusões. No segundo, retratamos
a origem da estética musical e da crítica musical
jornalística na Europa, apontando suas principais tendências
até o período pertinente à pesquisa. O terceiro
deseja imaginar como foram as noites musicais do Brasil Colonial
antes do aparecimento da imprensa: debates, diatribes e momentos
de deleite estético. O quarto conta a origem da crítica
musical nos primeiros jornais do Brasil Independente. O quinto compreende
o período regencial, a interrupção da temporada
lírica do Teatro de São Pedro e o aparecimento, em
Paris, da revista Nitheroy, cujos editores foram os primeiros pensadores
de uma estética nativista relativa também à
música. No três capítulos seguintes, descrevemos
a atividade dos primeiros folhetinistas teatrais: Martins Pena,
Gonçalves Dias, José de Alencar e Machado de Assis,
entre outros. Ali analisamos seus textos e detectamos mudanças
na postura estética e no estilo dos textos. A conclusão
busca refletir sobre a utilidade dessa atividade de três décadas.
Em apêndice, apresentamos uma cronologia de acontecimentos
pertinentes e reunimos as críticas que julgamos mais importantes
realizadas no decorrer do período analisado.
Banido pelo nacionalismo
O Império, sobretudo em sua fase inicial, costuma ser desdenhado
pela musicologia histórica, pois, supostamente, não
surgiram obras de relevo no âmbito musical e, de acordo com
grande parte da historiografia sobre música brasileira, a
voga do canto lírico italiano e dos recitais virtuosísticos
representou uma espécie de idade de muito ruído e
pouca importância para a cultura musical do país. A
abundância documental do período em questão,
no entanto, demonstra uma situação inversa. Os historiadores
musicais tenderam, no passado, a deixar de lado uma época
de grande efervescência artística e crítica,
apegados que eram ao sistema de prioridades nacionalistas, que privilegiava
mestres locais em detrimento de compositores italianos ou portugueses
de maior relevo. Para a afirmação da nacionalidade,
afigurava-se lícito e necessário descartar um momento
em que o cenário internacional era preponderante. A abundância
documental do período em questão demonstra que uma
situação inversa dominava a corte. Com isso, foi refugada
uma época de afirmação da cultura musical brasileira,
pela assimilação dos modelos internacionais. O Império
corresponde à lenta geração do projeto nacionalista
pelos intelectuais da primeira geração romântica;
à fundação de instituições, como
o Conservatório Nacional de Música, as sociedades
filarmônicas e as companhias de ópera italiana e francesa,
e sobretudo da Ópera Nacional, abrigadas nos teatros da Corte.
O período é marcado por conturbações
políticas, sociais e culturais, dando vazão ao surgimento
da imprensa livre e da crítica, expressa nos folhetins teatrais
dos jornais e revistas do Rio de Janeiro. Surge um público
consumidor de cultura, cuja diversão principal estava em
freqüentar os teatros, ouvir concertos e assistir a óperas.
E como o programa de tais espetáculos se compunha basicamente
de peças recém-chegadas da Itália e da França,
houve por bem relegar essa atividade ao segundo plano, por se tratar
de um capítulo secundário da produção
musical européia na passagem do Classicismo ao Romantismo
e uma passagem nada meritória para a construção
dos heróis artísticos nacionais. A posição
de Mário de Andrade é exemplar. Segundo o escritor
e crítico paulistano, a manifestação musical
erudita do Império se restringiu ao melodrama. É o
que ele define como época do internacionalismo musical. “O
país que se dava o luxo de distrair verbas graves para sustento
e herança duma casa imperial, se dava também o luxo
de sustentar a mais rica e brilhante estação de ópera
da América de então.”2 Descreve o período
como a “segunda fase histórica da nossa música,
e resultado da sua evolução técnica”,
a “nossa Ars Nova”. Lamenta que a “polifonia colonial”
tenha sido substituída pelo exibicionista dos sopranistas
importados, que cantavam árias de ópera até
durante o ofício divino. A conseqüência, de acordo
com ele, foi a importação de cantores de teatro, já
que “o Brasil não parece propício à criação
de vozes belas e não tinha escolas, não havendo cantor”.
Fixaram-se orquestras e elencos para alimentar o melodrama. “A
ópera, de que o principal era importado, cantor como peças
e instrumentistas, sincronizava sorrindo com a figura preguiçosamente
ditatorial do Imperador, e com a fórmula política
do Império, espúria e solitária em nossa América.
O nosso teatro melodramático, que, como teatro, podia se
tornar eficiente, e, a manifestação mais pragmatista
de arte que há, não passava de excrescência
imperial e ricaça. Não tinha base nenhuma em nosso
teatro cantado popular, então no seu período mais
brilhante com os reisados, os pastoris, os congos, as cheganças.
Antes, era importado e solitário como o próprio Imperador.”3
Luiz Heitor, em seu compêndio de história, igualmente
postula a decadência da atividade musical da época
que ele define como a de Francisco Manuel da Silva, aluno de José
Maurício e autor da música do Hino Nacional Brasileiro.4
A Capela Real se dispersava, os grandes compositores coloniais morriam,
a produção escasseava. Sobrevivia ao colapso somente
a ópera de Rossini, que pontificava no Teatro de São
Pedro de Alcântara e conquistava o público. A predileção
por “melodias sensuais” e vivazes, segundo ele, se insinuava
nas cerimônias religiosas por influência do italianizado
compositor português Marcos Portugal. É a “degradação
da música sacra”, na expressão do historiador.
Cavatinas e árias eram cantadas na igreja. “Pedro Teixeira,
que era regente de ópera no Teatro de São Pedro de
Alcântara, especializara-se em contratar essas festas, nas
quais fazia executar a missa do Barbiere di Siviglia, a missa da
Gazza Ladra ou a missa da Cenerentola. E conta Araújo Porto-Alegre
que a mocidade liberal da época achava tais novidades muito
ao sabor de seus ideais progressistas, confundindo-as com o laicismo
das reformas que apregoava....”5
Manuel
de Araújo Porto-Alegre foi o primeiro teórico do nacionalismo
e um dos responsáveis pela elaboração do mito
de José Maurício como emblema nativista. Ele se encarregou
de moldar a máscara mortuária do músico - de
fato, como artista, e de direito, na pele de teórico do Romantismo
- e, já em 1836, fazia publicar na revista Nitheroy o ensaio
“Idéias sobre a Música”, a ser examinada
adiante, em que apresentava José Maurício como um
vulto da música nacional.6 Mais tarde, em depoimento a Taunay,
fez a autocrítica de sua geração no afã
de pintar o retrato do gênio autóctone.7 A evasão
artística e intelectual da época é regida pela
“estética do dramalhão”, nas palavras de
Wilson Martins.8 O romance de folhetim - estampado, a partir dos
anos 1840, no mesmo espaço em que figuram as crônicas
teatrais - prolifera e molda o gosto. E o fenômeno da paixão
pelo melodrama se dá mesmo antes da eclosão do movimento
romântico. A crítica surge, passional e combativa,
já nas páginas dos jornais liberais e revolucionários
dos anos 1820, que apregoavam o fim do celibato clerical e a instauração
da monarquia constitucional. É o momento descrito por Martins
como de “metamorfismo imenso” das idéias, que se
estende de 1817 a 1831.9 Francisco Curt Lange afirma que o século
XIX não foi suficientemente estudado pelos pesquisadores
de música no Brasil.10 Em comparação ao período
colonial, segundo o musicólogo alemão, a vida cultural
experimentou uma súbita mudança no Primeiro Reinado.
Com o fim do domínio português, a cultura francesa
começou a dominar, os tecidos ingleses foram importados,
além das danças de salão e da música.
Decai a música eclesiástica para o predomínio
da música profana. Chegam novos instrumentos, cantores, instrumentistas
e companhias líricas, criam-se corporações.
Durante o instável reinado de Dom Pedro I, a população
passou a tomar contato com o que se passava na Europa. “O povo
brasileiro tomava conta das correntes espirituais da época,
já impostas na Europa fazia várias décadas
e difundidas no Brasil apenas em círculos intelectuais minoritários”,
escreve. “A ausência de imprensa e, portanto, também
duma imprensa que se ocupasse dos acontecimentos musicais, a falta
de universidades e de outros meios de ensino superior, veio a ser
substituída subitamente por uma maior facilidade nas informações,
o que repercutiu numa maior ilustração, mais ampla,
dos filhos do país.”11 A seguir, ensina Lange, a cena
lírica dos primeiros 25 anos do Segundo Império simbolizou
o processo da música no século XIX, com o advento
do virtuose como profissional autônomo, o surgimento da literatura
e da crítica musical, “a íntima participação
de poetas, literatos, pintores e escultores nos concertos públicos”.12
O Brasil estava a par dos acontecimentos artísticos internacionais.
Paralelamente, dava espaço para a manifestação
do lundu, que convivia com as apresentações de ópera.
A pesquisa
musical deixou-se fascinar por outros aspectos. Embora tenha contribuído
para a dissipação de preconceitos e, com lentidão,
se despido de alguns preconceitos trazidos pelo nacionalismo, a
musicologia brasileira das décadas de 40 a 80 do século
XX saiu à busca de fontes manuscritas e o levantamento de
obras de compositores locais antes dadas por perdidas ou desconhecidas.
São notáveis as pesquisas do citado Francisco Curt
Lange em relação à música mineira do
século XVIII.13 Elas se desenrolaram por cinco décadas
e estabeleceram um padrão “arqueológico”
para a pesquisa musical, que ainda tem seus representantes. A investigação
resultou na descoberta de um patrimônio musical que eternizou
em arte a exploração do ouro de Minas. Lange dissecou
o funcionamento das irmandades de músicos mestiços
e recuperou peças de compositores como José Emerico
Lobo de Mesquita. Isso não impediu que ele se debruçasse
também, embora de forma eventual, sobre a música do
Império. Em entrevista de 1994, o musicólogo se dizia
interessado em explorar esse período, mesmo porque considerava
a produção mineira do Império um prolongamento
natural da época colonial, com óperas pastorais e
peças instrumentais “anacrônicas” se comparadas
à prática européia.14 Igualmente fundamentais
para o entendimento da estética da música colonial
são as pesquisas de José Augusto Alegria, Régis
Duprat e Cleofe Person de Mattos. Alegria descortinou as aspirações
especulativas do padre Caetano de Melo de Jesus, que, em seu Discurso
Apologético, redigido em Salvador, discutia o sistema cromático,
dialogando com sábios da época.15 Fica evidenciado
que, em 1734, havia agitados debates filosóficos e teóricos
na Colônia. Duprat descobriu e recuperou a partitura de Recitativo
e Ária (1759), cantata acadêmica para voz e baixo-contínuo,
peça de autor anônimo baiano, presumivelmente escrita
pelo citado Caetano de Melo de Jesus. É uma das eças
musicais brasileiras mais antigas de que se tem notícia.16
Estudou também a tradição musical de Mogi das
Cruzes, cujas obras remontam aos anos 30 do Setecentos.17 Ao longo
de 30 anos, encarregou-se de organizar o catálogo da obra
de André da Silva Gomes, mestre-de-capela da Sé de
São Paulo.18 Além da organização e análise
de partituras, trabalhou na edição de A Arte Explicada
de Contraponto.19 Atribuído a André da Silva Gomes,
escrito provavelmente em 1797, o tratado traz elementos que permitem
compreender a mentalidade estética do compositor colonial,
mais voltado à solução de problemas formais
práticos do que com a especulação. A recuperação
e organização do catálogo da obra de José
Maurício Nunes Garcia constituiu o trabalho da vida de Cleofe
Person de Mattos. Este culminou com a publicação da
biografia do compositor, que contém uma extensa pesquisa
de periódicos, especificamente pertinentes para este trabalho.20
Outro verificou-se na edição crítica do Método
de Pianoforte, de José Maurício, por Marcelo Fagerlande.21
Há, em todo esse esforço de levantamento de fontes,
poucas pistas sobre uma atividade crítica - ofício
quase impossível com a ausência de imprensa. Em geral,
as pesquisas sobre fontes primárias e publicações
musicais do Império se debruçam sobre a imprensa musical
(partituras) e sua repercussão na vida da cidade. São
os casos dos trabalhos de Mercedes Reis Pequeno22 e Cristina Magaldi.23
Seus trabalhos colaboram para fornecer uma visão ampla do
período no sentido específico da produção
musical impressa. Descortinam-se séries de partituras que
integravam a prática amadorística e profissional do
Império. Ambas as pesquisas compõem o alicerce deste
texto. É preciso cimentar às bases da presente investigação
um terceiro termo: o livro Francisco Manuel da Silva e seu tempo,
de Ayres de Andrade.24 Trata-se de uma restrospectiva das temporadas
de ópera e concerto de 1808 a 1865, tão bem documentada
que preencheu algumas lacunas da presente pesquisa, ainda que seja
peça de um diletante da ópera sobre diletantismo na
ópera. Conquanto exaustiva, trata-se de uma extensão
do diletantismo no plano do ensaio. Foi preciso extrair das listas
de Ayres de Andrade os elementos que interessavam à reconstituição
do percurso da crítica musical. Há grande quantidade
de observações que na opinião do autor são
laterais, mas que redundaram em material de primeira água
para efeito da investigação, como a constatação
de que a crítica musical começou a ganhar importância
no ano de 1827, com a emergência dos partidos teatrais. Uma
quarta obra que inspirou e forneceu material para este estudo foi
a coletânea de crônicas teatrais de Stendhal.25 Em seus
textos, quase contemporâneos às dos primeiros folhetinistas
brasileiros, o escritor francês, ainda na juventude, mostrava
a importância de Rossini na era napoleônica e a moda
dos partidos de prima-donas.
Por
seu turno, os estudos sobre imprensa brasileira costumam desconsiderar
o aspecto da crítica, até porque seu universo é
amplo.26 Os trabalhos sobre folhetim se apegam mais à questão
da literariedade do que o exercício da crônica teatral.27
O tema é a um só tempo fecundo e perigoso, pois toca
em diversas áreas e estudos afins, como história da
imprensa, musicologia e teoria literária. Procuramos manter
uma saudável distância de todos os métodos correlatos.
É preciso considerar todos eles, mas, ao mesmo tempo, demarcar
um terreno distinto. Folhetim, neste ensaio, é apenas o lado
não-ficcional. A história da imprensa é examinada
sob o ponto de vista da crítica. E a produção
musical comparece na medida em que integra o universo criticado.
Crítica, estética, cânone
Não observamos nenhuma metodologia específica. Teoria
e metodologia foram empiricamente construídas a partir das
fontes levantadas, talvez a postura mais adequada para a evolução
dos raciocínios ao longo dos capítulos. termos definidos
por meio de obras de musicólogos como Enrico Fubini.28 O
conceito de cânone do pensador Harold Bloom foi igualmente
basilar. Bloom utiliza-o para a série literária, especialmente
poética.29 A aplicação do conceito mostrou-se
funcional, além do que seu uso em história literária
já possui uma tradição no Brasil. É
o caso do sociólogo literário Antonio Candido, que
elabora conceito de “cânon literário” para
estabelecer os principais representantes do Romantismo brasileiro.30
A explicação sobre as razões do surgimento
da crítica - e da vida musical e artística mais intensa
no Brasil - emerge do exame da matéria textual disponível
nos jornais. No trabalho de comparação e crítica
às fontes, surge a hermenêutica como instrumento principal
de reflexão. A análise do momento cultural aqui abordado
pode receber auxílio, embora limitado, do trabalho do musicólogo
alemão Carl Dahlhaus, no ensaio Musikästhetik (Estética
da Música)31 (1967). Afirma ele que os compositores pré-românticos
e românticos eram fascinados pelo problema do julgamento estético
e a base filosófica que o sustentava, enquanto os contemporâneos
se detiveram em questões técnicas. Cita o exemplo
do compositor alemão Robert Schumann, que em sua análise
sobre a Sinfonia Fantástica, de Héctor Berlioz, considerou
a análise formal que fez da obra uma violação
do seu espírito. “Hoje, em contraste com os dias de
Schumann, a estética é associada à suspeita
de ser mera especulação, remota em relação
aos fatos, julgando a música de fora, dogmaticamente ou de
acordo com um vago padrão de gosto, em vez de prestar atenção
ao movimento peculiar de cada obra, à ‘vida impulsiva
dos sons’, como Schoenberg definiu uma vez.”32 Assim,
argumenta Dahlhaus, a estética teve uma vida breve, vindo
a desaparecer no início dos Novecentos. Segundo ele, a estética
como foi formulada por Alexander Baumgarten (1714-1762) em 1750,
na obra que funda o conceito, Aesthetica, não pode ser atribuída
à Antigüidade ou à Idade Média. Sua razão
de ser tem sido abalada de geração a geração,
e seus traços híbridos a colocam ao lado da filosofia
da arte e da teoria da percepção. “Para fazer
justiça ao fenômeno é preciso reconhecer que
não é tanto uma disciplina com um objeto firme de
pesquisa, mas, sim, uma quintessência vaporosa de problemas
e pontos de vista que ninguém antes do século XVIII
poderia ter imaginado como tendo um nome complexo.”33 Ainda
assim, pensa o musicólogo, conquanto confusa e profusa em
acidentes históricos, a estética se torna mais atraente
aos historiadores. E emenda: “O sistema da estética
é a sua história: uma história em que se interpenetram
idéias e experiências de origens heterogêneas”.
Baumgarten,
na definição de estética, não parece
corroborar o estatuto irracional da disciplina que funda. Não
a considera arte especulativa, e sim uma ciência menor. “A
Estética (como teoria das artes liberais, como gnoseologia
inferior, como arte de pensar de modo belo, como arte do análogon
da razão) é a ciência do conhecimento sensitivo.”34
No parágrafo 10, ele responde à objeção
de que a estética é uma arte e não uma ciência
nos seguintes termos: “A arte e a ciência não
são maneiras de ser opostas. Quantas artes, que outrora eram
apenas artes, agora são também ciências? A experiência
provará que nossa arte pode ser demonstrada. É evidente
a priori que a nossa arte merece ser elevada à categoria
de ciência porque a psicologia e outras ciências fornecem
certos princípios e porque as aplicações, mencionadas
nos parágrafos 3, 4 e outros, o demonstram”.35 Mais
adiante, Baumgarten divide a estética, cuja irmã mais
velha, para ele, é a Lógica, em quatro espécies:
estética teórica, metodológica, semiótica
e prática.36 No sentido moderno, a estética de Baumgarten
é menos ciência do que um ramo especulativo da filosofia
da arte. Basta ler o que o fundador da estética afirma como
sendo a sua meta final: “O fim visado pela Estética
é a perfeição do conhecimento sensitivo como
tal (...) Esta perfeição, todavia, é a beleza
(...) A imperfeição do conhecimento sensitivo, contudo,
é o disforme, e, como tal, deve ser evitada”.37 Ele
sugere que o esteta deve lidar com o gosto e se ocupar menos da
precisão do que do livre exercício do julgamento.
A confusão é culpa da estética e começa
em sua fundação. Dahlhaus ensaia limpar o terreno
ao dizer que ela representa o espírito burguês dos
amantes da música, “um espírito que surge no
século XVIII e é destruído no XX. Pensar e
falar sobre música foi considerado como pertencente à
matéria tanto quanto praticar música. A audição
adequada de mísica (sic) tem supostamente poucos pré-requisitos
filosóficos e literários; essas máximas úsica
é essencialmente um fenômeno do século XIX”.
Apesar
de consistir em uma disciplina datada e com período de validade
curto, a estética se manteve por longo tempo no trabalho
da crítica. Por um momento muito efêmero, foi possível
unir a pedagogia, o artesanato musical e a especulação.
Claro que se trata de simplificação. Dahlhaus quer
identificar crítica à estética, ao passo que
uma e outra podem ser autônomas, e continuam presentes hoje,
seja como gnoseologia (no caso da estética), seja como atividade
crítica propriamente dita, em ensaios, resenhas e artigos
de jornal. O crítico é, tanto no Romantismo como nos
dias atuais, um sujeito ativo no processo da comunicação
musical. De certa forma, ele “executa” a música
à qual assistiu, para utilizar uma expressão cara
ao teórico italiano Luigi Pareyson.38 Segundo ele, a leitura
é dotada de “elemento ativo e operativo, próprio
da execução, embora incapaz de se exteriorizar publicamente”.
Ler não é um abandonar-se à obra, mas, “assenhorear-se
da própria obra tornando-a presente e viva, ou seja, fazendo-lhe
o efeito operativo”. Assim, a obra de arte depende de quem
a execute. “Sua reconhecibilidade é a sua própria
executabilidade”, afirma o pensador.39 O crítico, também
ele, é um leitor da obra de arte - e esta contém a
lei do processo que a produz e do processo que a interpreta, na
concepção pareysoniana. O efeito de uma obra de arte
se confunde-se com sua existência. Pareyson postula para a
obra de arte o caráter de forma e o processo que a rege,
a formatividade. Neste, incluem-se os receptores como artistas e
filósofos da interpretação. A obra artística
contém uma lei para quem a faz e quem a lê: “é
lei da própria execução, pois, enquanto formante,
é guia do artista que a inventa executando-a e do leitor
que a executa interpretando-a”. A lei da execução
é a própria obra a executar: ela, como foi lei do
artista enquanto a formava, assim também é lei do
executante enquanto a traduz e lhe dá vida. “Como foi
resultado de um processo de formação, da mesma forma
é estímulo de um processo de interpretação;
e assim como se tornou o resultado de sua formação
somente enquanto era a sua lei, assim também no final de
contas se identifica com a execução que a assumiu
como a própria norma.”
O leitor
é artista e juiz ao mesmo tempo. Ele precisa ter o “algo
artístico” e, simultaneamente, participar da formação
da obra. “Daí a grande dignidade, mas também
grave responsabilidade, do leitor e do intérprete, seja ele
executante ou crítico: ele tem o privilégio, mas igualmente
a obrigação de ter, como lei do próprio trabalho,
a mesma lei que teve o artista no seu. O leitor deve ser também
um pouco artista, não certamente no sentido de lhe ser permitido
reelaborar ou refazer a obra, ou de extrair dela insights para invenções
suas pessoais, livres e devaneantes: a execução (...)
não deve sair da obra nem pretender mudá-la ou prolongá-la,
porque lhe cabe, precisamente, a função de reconhecê-la
e interpretá-la. Mas justamente para fazê-lo deve inserir-se
no processo vivo de sua formação, e por assim destacar
o ‘feito’ do ‘fazer’, não só para
reconhecer que assim era ‘feito’ mas também para
saber como deve, ainda, ser ‘executado’. De sorte que
o ‘leitor’ vai penetrar no laboratório secreto
do próprio artista.” No processo, entra o gosto como
um instrumento de aprofundamento na obra, e não “critério
de juízo”. O leitor e o crítico não podem
renunciar ao gosto pessoal na execução e no juízo
que fazem sobre a obra. “Todo gosto costuma configurar-se em
um determinado ‘ideal’ artístico, e até
mesmo em uma determinada ‘poética’, como atesta
a normal existência da arte, tanto na atividade do leitor
quanto na do próprio artista. Um gosto pessoal tem no fundo
natureza normativa, pois tende a manifestar-se em opções
e preferências e a criar determinada expectativa e pretensão:
em conformidade com essa natureza, ele projeta com a imaginação
um ‘ideal’ artístico, que não é propriamente
um conceito, uma definição especulativa, mas antes
uma ‘idéia’ daquilo que a arte deveria ser ou se
gostaria que fosse.” Pareyson acha que o gosto pode engendrar
uma determinada “poética” normativa com o fim de
propor um programa artístico, “que nos artistas se concretiza
em manifestos, e nos leitores determina precisamente as opções”.40
O leitor (o crítico) deve fugir, na visão pareysoniana,
de produzir teorias que nada mais são que fantasia que esconde
um ideal artístico e uma poética contidos num gosto
pessoal. O gosto penetra na arte sem se tornar o seu critério.
Mas, mesmo em casos de particularização de conceitos,
o leitor é capaz de chegar ao cerne das leis de uma obra
de arte pelos desvios do gosto artístico do crítico.
A crítica, ou leitura, é, portanto, um dado essencial
para a vida de uma obra de arte. Em música, a execução
se torna ainda mais fundamental, pois a música, arte não-verbal,
precisa reencarnar no texto para prolongar seus harmônicos.
A repercussão e a recepção se materializam
em texto.
Consideramos
aqui a crítica sob o ponto de vista das lições
de estética da formatividade de Pareyson. Ela é compreendida
como um momento privilegiado da recepção da música,
um fragmento de vida e das próprias obras que “executa”.
É quase a “ciência empírica” que o
poeta alemão Heinrich Heine reivindicava para a atividade
crítica.41 Dizia o escritor romântico, em um de seus
folhetins, que a crítica musical deveria ter por base a experiência,
evitando assim a síntese. “Não há nada
mais ineficaz que a teorização em música; é
verdade que ela está sujeita a leis, matematicamente determinadas,
mas leis que não são a música, e sim sua condicionalidade,
assim como a arte de desenhar e a teoria das cores, ou, ainda, palheta
e pincel não são a pintura, e sim meros instrumentos
indispensáveis. A essência da música é
a revelação, que não precisa de prestação
de contas, sendo a verdadeira crítica musical uma ciência
empírica.” Para Heine, a crítica ideal deveria
ser acompanhada de exemplos musicais, ao vivo, numa conversa à
mesa, por exemplo. Um exagero romântico que pode ser filtrado
por critérios atuais de racionalidade. A crítica aqui
estudada é dotada de um certo componente empírico,
mas reflete ideais artísticos e concepções
filosóficas e poéticas. Apesar de dependente da obra
de arte, constitui, ela própria, um gênero de texto
artístico: o folhetim, como método digressivo de juízo,
análise, interpretação e execução
da obra. Para compor uma imagem completa (e talvez idiossincrática
e ad hoc para os fins desta pesquisa) do papel da crítica
de arte é justo ainda invocar o crítico norte-americano
H. L. Mencken, cujas observações sobre o processo
crítico são uma apologia à crítica como
obra de arte.42 Filia-se à escola esteticista de Oscar Wilde,
também ele um apologista da crítica como uma das “belas-artes”.43
Em estilo irônico, Mencken afirma que só os maus críticos
cultivam ideais pedagógicos. O crítico que escreve
motivado a disseminar determinada doutrina, “psicológica,
epistemológica, histórica ou estética”,44
é, um crítico cuja verdade cresce na razão
direta de sua falta de qualidade (badness). O motivo, argumenta,
que leva um crítico a escrever não é o do pedagogo,
mas o do artista. “É nada mais nada menos que o simples
desejo de operar bela e livremente a fim de dar forma externa e
objetividade a idéias que passam em seu interior e têm
um atrativo nelas que o leva a livrar-se delas e fazer um ruído
articulado no mundo.” Ele se diferencia do ficcionista por
mero temperamento. Inspira-se não por fatos da vida cotidiana,
mas por “livros, quadros, música, escultura, arquitetura,
religião, filosofia - em suma, em sentimentos de outros homens
sobre a vida”. Se permanece na atividade de segunda mão,
então não será diferente do policial ou do
afinador de piano. No entanto, se seguir seus próprios dons
artísticos, “então se mudará inevitavelmente
da obra de arte para a vida, e começará a adquirir
uma dignidade que ele originalmente não possuía”.
Abandonará a crítica de obras de arte específicas
e irá trabalhar com os materiais artísticos, convertendo-se
em um mercador de idéias. “O mero exercício da
resenha, ainda que consciente e competentemente realizada, é
simplesmente um negócio muito inferior. Como escrever poesia
é sobretudo uma função da imaturidade intelectual.
O jovem literato, mal saído da universidade, não tendo
ainda capacidade para lidar com os mistérios da existência,
se coloca para escrever resenhas de livros, ou peças, ou
música, ou pintura. Freqüentemente ele realiza a tarefa
muito bem. É, de fato, fácil fazê-lo, mesmo
para pedagogos decadentes.” O crítico convicto, ainda
que imaturo, ensaia expressar-se. É tomado por uma compulsão
à crítica. “Ele está tentando conquistar
e desafiar um corpo suficiente de leitores, para fazê-los
prestar atenção nele, impressioná-los com sua
inteligência agradável (ou chocante), e está
tentando por esse meio chegar a uma sensação interna
de gratidão de um artista em ação, uma tensão
aliviada, uma catarse parecida com a que Wagner conseguiu ao escrever
A Valquíria ou uma galinha toda vez que põe um ovo.”
Nos
termos de seu inspirador, o anti-schlegeliano Oscar Wilde: “O
crítico ocupa a mesma posição em relação
à obra de arte que o artista em relação ao
mundo visível da forma e da cor, ou o invisível mundo
da paixão e do pensamento (...) Eu chamaria à Crítica
- uma criação noutra criação.”45
Pela voz de Gilberto, chega mesmo a dizer que a crítica supera
a arte: “Melhor ainda, a Crítica elevada, sendo a mais
pura forma de impressão pessoal, parece-me, no seu gênero,
mais criadora que a criação, pois que menos relações
tem com tal ou tal ideal exterior a si própria, ela é
a sua própria razão de ser, e, como o afirmavam os
Gregos, ela tem em si e para si o seu próprio fim. A preocupação
da verossimilhança não lhe impõe óbices;
a baixa concessão às fastidiosas repetições
da vida doméstica ou pública jamais a afeta”.46
A crítica, completa, “é a exteriorização
da alma de alguém”.47 O crítico, filtrados os
exageros dos que o defendem ou o rechaçam, encontra-se na
posição do esteta em serviço que produz um
texto suplementar ao da obra de arte e possui pendor artístico.
Como exemplos desse fato estão Carlyle, Goethe, citados por
Mencken, e, no caso brasileiro, aqui mencionados, Machado de Assis,
José de Alencar e especialmente Martins Pena - um ficcionista
cujas obras dramatúrgica e romanesca foram diretamente influenciadas
pela crítica de música, como veremos adiante. A noção
de que o ofício do crítico - no nosso caso, do cronista
teatral - representa um estágio da vida intelectual é
adequada como mote para o título deste trabalho. Trata-se
de críticos menores - em idade e em arte - que atuam no início
da vida musical do Brasil. De início, até 1841, enquadram-se
também na minoridade do próprio monarca que os rege,
Dom Pedro II. Minoridade implica os três aspectos: o histórico,
o artístico e o etário. Os folhetinistas são
dândis, são jovens agressivos e saltitantes que, sob
a capa do anonimato, conduzem e, não raro, manipulam o gosto
do público. Como, então, organizar uma seleção
que sirva a tais propósitos a partir de textos anônimos?
Antes de mais nada, cumpre analisar o conceito de cânone,
para depois adotá-lo como procedimento metodológico.
O vocábulo “cânone” provém dos estudos
bíblicos. A palavra grega kanon queria dizer etimologicamente
haste, medida de cana, régua e, por metonímia, medida,
critério de avaliação. Segundo Frank Kermode,48
a palavra veio a significar outras coisas, até mesmo critério
e norma ética, lista de livros canônicos. Assim, tradicionalmente,
cânone se identifica com o texto sagrado, canônico,
“eternamente fixado”. Desde o princípio, foi visto
como uma imposição tardia e arbitrária sobre
os livros que continha. Reavaliando o termo a fim de utilizá-lo
na interpretação literária, Harold Bloom49
transforma-o em conceito operacionalmente eficaz. “Cânone,
palavra religiosa em suas origens, tornou-se uma escolha entre textos
que lutam uns com os outros pela sobrevivência, quer se interprete
a escolha como sendo feita por grupos sociais dominantes, instituições
de educação, tradições de crítica
ou, como eu faço, por autores que vieram depois e se sentem
escolhidos por determinadas figuras ancestrais.”50 Segundo
ele, o cânone compreende uma adoção estética
e individual: “A escolha estética sempre orientou todo
o aspecto particular da formação de um cânone,
mas este é um argumento difícil de manter nesta época,
em que a defesa do cânone literário, como o ataque
a ele, se tornou fortemente politizado”.51 Bloom diz que a
crítica foi inventada por Aristófanes e que a crítica
cultural é “mais uma triste ciência social”.52
“Mas a crítica literária, como uma arte, sempre
foi e sempre será um fenômeno Apologético, do
compositor baiano Caetano de Melo de Jesus, mestre-de-capela da
Sé de Salvador entre 1734 e 1760, autor do tratado Escola
de Canto de Órgão (1759-1760); A Arte de Solfejar
(1771) e Lições de Solfejo (1776), do músico
pernambucano Luis Álvares Pinto (1719-1789), o Compêndio
de Música Prática (1832) e Artinha, Compêndio
de música para uso dos alunos do Imperial Colégio
D. Pedro II (1838), ambos do compositor Francisco Manuel da Silva
(1795-1865), e o livro anônimo Arte da Música para
uso da mocidade brasileira por um seu patrício, de 1823,
o primeiro livro sobre música de autor brasileiro a ter sido
publicado. É quase um século de teoria musical realizada
à sombra da Colônia. Este material é usado como
objeto de confronto, tendo ficado em segundo plano para efeito desta
pesquisa - sem deixar de funcionar como baixo-contínuo severo
no ligeiro concerto jornalístico que o sucede.
O corpus
propriamente dito compreende centenas de textos - críticas,
crônicas e ensaios - retirados de publicações
da época (1826-1880) e divididos em sete períodos,
delimitados de acordo com os “surtos” causados pela intensidade
ou escassez da programação da corte. Entre os textos
compulsados, figuram sessenta e dois,* juntamente com a cronologia
de fatos culturais relevantes. A investigação começa
antes do debate romântico nas artes plásticas e literatura
e tem seu término com a tentativa frustrada de instauração
de uma ópera nacional e a repercussão que esta iniciativa
teve. Não nos estenderemos às primeiras contribuições
de Oscar Guanabarino e à consolidação da música
pura no cenário musical do Segundo Reinado, nas décadas
de 1870 e 80, por constituir uma cena diversa, voltada à
profissionalização e ao incentivo da música
de concerto. Os anos de 1826 a 1861 sugerem um arco que completa
o ciclo da crítica operística e prepara o palco para
a música pura e o surgimento da música nacional. Nas
cinco décadas abordadas neste ensaio, a atividade dos folhetinistas
foi fundamental para a consolidação do gosto e das
instituições.
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