Terceira e última parte do trecho de um ensaio de David Foster Wallace, tradução minha.

Na verdade, a postura de tédio anestesiado e sem expressão – aquilo que um amigo meu chama de cara-de-garota-que-está-dançando-com-você-mas-obviamente-preferia-estar-dançando-com-outra-pessoa” – que se tornou a versão da minha geração para o cool tem tudo a ver com a TV. “Televisão”, afinal, significa literalmente o ato de “ver longe”; e nossas seis horas diárias não só nos ajudam a sentir proximidade e envolvimento pessoal com os Jogos Pan-Americanos ou a Operação Escudo do Deserto como, inversamente, nos adestra para lidar com aquilo que é realmente pessoal e próximo da mesma forma que lidamos com o distante e o exótico, como se estivesse separado de nós pela física, por uma chapa de vidro, válido apenas como performance, aguardando nossa resenha cool. A indiferença é na verdade, para os jovens americanos, apenas a versão anos 90 da frugalidade: cortejados muitas deliciosas horas por dia em troca de nada além de nossa atenção, consideramos tal atenção nossa principal mercadoria, nosso capital social, e relutamos em gastá-la. Da mesma forma, considere-se que, nos anos 90, a neutralidade apática e a postura cínica tornaram-se formas claras de transmitir a atitude televisiva de “destacar-se e transcender” – neutralidade e apatia transcendem o sentimentalismo, enquanto o cinismo anuncia que o sujeito sabe como as coisas são e, se um dia foi ingênuo, isso deve ter ocorrido pela última vez ali em torno dos quatro anos de idade.

Mesmo que você não considere a cultura jovem dos anos 1990 tão desoladora assim, nós certamente podemos concordar num ponto: o de que a ética pop da cultura, conforme definida pela TV, aplicou um estupendo golpe mortal na estética pós-moderna que queria originalmente cooptar e redimir o pop. A televisão virou do avesso a velha dinâmica de referência e redenção: hoje é ela que pega elementos do pós-moderno – a metalinguagem, o absurdo, a fadiga sarcástica, a iconoclastia e a rebelião – e os remodela para fins de assistência e consumo. Isso vem ocorrendo há algum tempo. Já em 1984, um crítico do capitalismo como Frederic Jameson alertava que “o que começou como um espírito de vanguarda foi ganhando corpo e virou cultura de massa”.

Mas o pós-modernismo não “ganhou corpo” na televisão de um momento para o outro em 1984. Tampouco foram de mão única os vetores de influência entre o pós-moderno e o televisivo. A principal conexão entre a televisão e a ficção contemporânea é histórica. Ambas têm raízes comuns. A ficção pós-moderna – escrita quase exclusivamente por jovens brancos do sexo masculino e de alto nível educacional – evoluiu claramente como expressão intelectual da “cultura jovem rebelde” dos anos 60 e 70. E como toda a Gestalt da rebelião jovem americana foi possibilitada por um veículo nacional que apagou as fronteiras de comunicação entre regiões e substituiu uma sociedade dividida em localidades e etnias por aquilo que os críticos do rock batizaram de “consciência nacional estratificada por geração”, o fenômeno da TV teve tanto a ver com a ironia rebelde do pós-modernismo quanto com as passeatas de protesto dos Peaceniks.

Na verdade, ao oferecer a escritores jovens de alto nível educacional uma visão abrangente do quão hipócrita era a imagem que os Estados Unidos tinham de si mesmos por volta de 1960, a televisão dos primórdios ajudou a legitimar o absurdismo e a ironia não apenas como recursos literários, mas como respostas sensatas a um mundo ridículo. Pois a ironia – a exploração do descompasso entre o que é dito e o que se quer dizer, entre o que as coisas parecem ser e o que elas realmente são – é o velho e respeitável modo pelo qual os artistas tentam expor e detonar a hipocrisia. E a televisão de 1960, com seus faroestes de pistoleiros solitários, seus sitcoms paternalistas e seus policiais durões, celebrava o que àquela altura era uma auto-imagem americana profundamente hipócrita. Miller descreve bem como os sitcoms dos anos 1960, a exemplo dos faroestes que os precederam,

negavam a progressiva impotência dos homens de classe média com imagens de força paternal e individualismo viril. No entanto, no momento em que esses sitcoms foram produzidos, o mundo dos pequenos negócios [cujas virtudes eram, à la Hugh Beaumont, “contenção, probidade e capacidade de julgamento”] havia sido… superado por aquilo que C. Wright Mills chamou de “demiurgo gerencial”, e as virtudes personificadas por… Papai estavam na verdade ultrapassadas.

Em outras palavras, a TV americana dos primeiros tempos fazia uma apologia hipócrita de valores cuja realidade tornara-se atenuada num período dominado por grandes corporações, entrincheiramento burocrático, aventureirismo além-fronteiras, conflito racial, bombardeios secretos, assassinatos, escutas telefônicas etc. Não se trata de nenhum acidente que a ficção pós-moderna tenha ajustado sua mira irônica sobre o banal, o ingênuo, o sentimental, o simplista e o conservador, pois essas eram precisamente as características que a TV dos anos 60 parecia celebrar como distintamente americanas.

A ironia rebelde da melhor ficção pós-moderna não era apenas plausível como arte; parecia ter plena utilidade social em sua capacidade de fazer o que os críticos da contracultura definiram como uma “negação crítica que deixasse evidente para todos que o mundo não é o que parece ser”. A sombria paródia dos hospícios feita por Kesey sugeria que os árbitros de nossa sanidade eram frequentemente mais malucos que seus pacientes; Pynchon reorientou nossa visão da paranoia, promovendo-a de desvio psicológico marginal a fibra principal no tecido corporativo-burocrático; DeLillo expôs a imagem, o signo, a informação e a tecnologia como agentes do caos espiritual e não da ordem social. As doentias investigações de Burroughs sobre o torpor americano detonavam a hipocrisia; a denúncia de Gaddis do papel deformador do capital abstrato detonava a hipocrisia; as repulsivas farsas políticas de Coover detonavam a hipocrisia.

A ironia da arte e da cultura do pós-guerra começou da mesma maneira que a rebelião jovem. Era algo difícil, doloroso, mas produtivo – o soturno diagnóstico de uma doença longamente negada. As premissas por trás daquela primeira ironia pós-moderna, por outro lado, ainda eram francamente idealistas: supunha-se que a etiologia e o diagnóstico apontassem para a cura, que a exposição do cativeiro conduziria à liberdade.

Então como foi que a ironia, a irreverência e a rebeldia se tornaram debilitantes, em vez de libertadoras, na cultura sobre a qual a vanguarda de hoje tenta escrever? Uma pista pode ser encontrada no fato de que a ironia ainda está aí, maior do que nunca, depois de trinta anos como modo dominante de expressão dos artistas antenados. Não é um recurso retórico que envelheça bem. Como diz Hyde (de quem eu obviamente gosto), “a ironia tem uso apenas emergencial. Estendida no tempo, é a voz do prisioneiro que passou a gostar de sua cela”. Isso se deve ao fato de que a ironia, embora prazerosa, tem uma função quase exclusivamente negativa. É crítica e destrutiva, boa para limpar o terreno. Com certeza era assim que nossos pais pós-modernos a viam. Mas é particularmente inútil quando se trata de construir alguma coisa para por no lugar das hipocrisias que expõe. Eis por que Hyde parece acertar ao dizer que a ironia renitente é cansativa. Eu acho perversamente divertido ouvir o discurso de ironistas talentosos em festinhas, mas sempre saio com a sensação de ter sido submetido a várias intervenções cirúrgicas radicais. Sem falar em atravessar o país de carro ao lado de um ironista talentoso, ou ler um romance de trezentas páginas em que não há nada além de sarcasmo espertinho, experiências que nos deixam não apenas vazios mas, de alguma forma… oprimidos.

Pense, por um momento, nos rebeldes do Terceiro Mundo e seus golpes de Estado. Rebeldes do Terceiro Mundo são ótimos na tarefa de denunciar e por abaixo regimes hipócritas e corruptos, mas parecem consideravelmente piores no trabalho mundano e não-negativo de estabelecer em seguida uma alternativa superior de governo. Rebeldes vitoriosos, na verdade, parecem se sair melhor quando usam seus talentos de força e cinismo para evitar que outros se rebelem contra eles – em outras palavras, tornam-se apenas tiranos mais competentes.

E não resta dúvida: a ironia nos tiraniza. A razão pela qual nossa difusa ironia cultural é ao mesmo tempo tão poderosa e tão frustrante é que é impossível saber com clareza o que quer um ironista. Toda a ironia americana se baseia num argumento implícito: “Na verdade eu não quero dizer o que estou dizendo”. Mas então o que a ironia como norma cultural quer dizer? Que é impossível querer dizer o que se diz? Que talvez seja mesmo uma pena ser impossível, mas acorde para a vida e pare de sonhar? Acredito que no fim das contas a ironia de hoje está provavelmente dizendo o seguinte: “Que coisa absolutamente banal você me perguntar o que eu quero dizer”. Qualquer um que tenha a petulância herética de perguntar a um ironista o que ele na verdade defende acaba por parecer histérico ou careta. Eis o caráter opressivo da ironia institucionalizada, do rebelde bem-sucedido demais: a capacidade de interditar a questão sem se reportar a seu conteúdo é, quando exercida, tirania. Trata-se da nova junta de governo, usando a própria arma que devastou seu inimigo para se encastelar.

É por isso que o uso do cinismo entediado feito por nossos amigos viciados em TV como tentativa de parecerem superiores à TV é tão patético. É por isso também que o cidadão que escreve ficção em nossa cultura televisiva está tão, mas tão ferrado. O que fazer quando a rebeldia pós-moderna vira uma instituição cultural pop? Aí está, é claro, a segunda resposta à questão de por que a ironia de vanguarda e a rebeldia perderam potência e se tornaram malignas. Elas foram absorvidas, esvaziadas e reaproveitadas pelo mesmo sistema televisivo que originalmente buscavam combater.

Não que a televisão seja culpada de alguma maldade aqui. Apenas de ter feito sucesso tão desmedido. É isso, afinal, que a TV faz: identifica, suga e então reapresenta o que imagina que a cultura americana quer ver e ouvir sobre si mesma. Ninguém e todo mundo tem culpa pelo fato de a televisão ter começado a coletar exemplos de rebeldia e cinismo como imago populi dos filhos antenados do pós-Segunda Guerra. Mas foi um colheita macabra: as formas de nossa melhor arte rebelde tornaram-se meros gestos, bordões, não apenas estéreis mas perversamente escravizantes. Como poderia a própria ideia de rebelião contra a cultura corporativa conservar algum sentido quando a Chrysler Inc. anuncia caminhões invocando “A rebelião Dodge”? Como ser um iconoclasta genuíno quando o Burger King vende anéis de cebola com o slogan “Às vezes você precisa quebrar as regras”? Como um autor de Ficção da Imagem pode ter esperança de aguçar o senso crítico das pessoas para a cultura televisiva por meio de paródias da TV como um empreendimento comercial voltado para os próprios interesses, quando as paródias da Pepsi, da Subaru e da FedEx sobre comerciais voltados para os próprios interesses rendem tanto dinheiro? É quase uma lição de história: estou começando a entender exatamente por que os americanos da virada do século 20 temiam o anarquismo e os anarquistas acima de tudo. Se a anarquia chega a vencer, se a falta de regras vira a regra, o protesto e a mudança se tornam não só impossíveis, mas incoerentes. Seria como votar em Stalin: um voto para acabar com todos os votos.

Eis, assim, o quebra-cabeça diante do escritor americano que respira nossa atmosfera cultural e, ao mesmo tempo, vê-se como herdeiro do que quer que houvesse de bacana e valioso na literatura de vanguarda: como se rebelar contra a estética televisiva da rebelião, como fazer os leitores acordarem para o fato de que nossa cultura televisiva se transformou num fenômeno cínico, narcisista e essencialmente vazio, quando a televisão celebra com regularidade precisamente essas características em si e em seus espectadores? São as mesmas perguntas que o pobre popologista idiota de DeLillo já se fazia em 1985 [em “Ruído Branco”] sobre a América, o mais fotografado dos celeiros:

“Como era o celeiro antes de ser fotografado?”, disse ele. “Qual era sua aparência, em que aspectos ele diferia dos outros celeiros, em que pontos era semelhante aos outros celeiros? Não podemos responder essas perguntas porque lemos as placas, vimos as pessoas tirando fotografias. Não conseguimos nos colocar fora da aura. Somos parte da aura. Estamos aqui, somos agora.”

Ele pareceu imensamente satisfeito com isso.

Leia A aura da ironia (I).
Leia A aura da ironia (II).

Segunda parte do trecho de um ensaio de David Foster Wallace, com tradução minha.

Eu já afirmei – por enquanto de maneira um tanto vaga – que o que torna a televisão tão resistente às críticas da nova Ficção da Imagem é o fato de que ela cooptou as formas distintivas da própria literatura cínica, irreverente, irônica e absurdista do pós-Segunda Guerra que os novos Imagistas usam como pedras de toque. Ocorre que a reciclagem, pela TV, do cool pós-moderno evoluiu como uma solução inspirada para o problema de manter-João-ao-mesmo-tempo-alienado-da-e-integrado-à-multidão-de-um-milhão-de-olhos. A solução implicou uma gradual mudança de expressão, do excesso de candura para uma espécie de irreverência de menino mau, na Grande Face que a TV nos exibe. Isso por sua vez refletiu uma transformação mais ampla na percepção americana sobre como a arte deve funcionar, uma transição da arte como representação criativa de valores reais para a arte como rejeição criativa de valores fajutos. E essa transformação mais ampla, por seu lado, caminhou em paralelo ao desenvolvimento da estética pós-moderna e a certas mudanças graves e profundas no modo como os americanos optaram por encarar conceitos como autoridade, sinceridade e paixão em termos de nosso desejo de satisfação. Não apenas a sinceridade e a paixão estão hoje “fora de moda” no que diz respeito à TV, mas a própria ideia de prazer foi minada. Como diz Mark C. Miller, a televisão atual “já não solicita nossa absorção enlevada ou concordância fervorosa, mas – como os comerciais que a financiam – na verdade nos congratula pelo próprio tédio e pelo próprio descrédito que nos inspira”.

Deride and Conquer (Ridicularize e Conquiste), de Miller, de 1986 – de longe o melhor ensaio já publicado sobre a publicidade das grandes redes – detalha vividamente um exemplo de como funciona o tipo de apelo que a TV contemporânea exerce sobre o espectador solitário. Refere-se a um anúncio de 1985-86 que ganhou o prêmio Clio e ainda vai ao ar de vez em quando. Trata-se daquele comercial da Pepsi em que um carro de som especial da Pepsi estaciona junto a uma praia lotada sob o sol escaldante e, dentro dele, um rapaz de ar maroto liga um luxuoso sistema de som antes de abrir uma Pepsi e virá-la num copo perto do microfone. Quando o denso som efervescente do líquido gasoso se espalha no ar ressequido da praia, as cabeças voltam-se na direção da van como se fossem puxadas por cordinhas, enquanto os ruídos do rapaz que bebe, seus goles e aaahs de frescor, são transmitidos pelos alto-falantes. A tomada final revela que o carro de som é também um caminhão de venda, ao redor do qual a bela população da praia está agora inteiramente reduzida a uma massa ululante, todo mundo pulando e implorando para ser servido primeiro, enquanto o ponto de vista da câmera recua para uma tomada de cima da multidão e o slogan é enunciado em tom neutro: “Pepsi: a escolha de uma nova geração”. Sem dúvida, um esplêndido comercial. Mas será preciso dizer – como faz o ensaio de Miller com certa medida de detalhismo – que o slogan final é uma gozação? Há tanta “escolha” envolvida nesse comercial quanto no canil de Pavlov. O uso da palavra “escolha” é uma tirada de humor negro. Na verdade, toda a peça de trinta segundos é gozadora, irônica, autodepreciativa. Como argumenta Miller, não é uma escolha que o anúncio está vendendo a João Bobão, “mas a completa negação das escolhas. Na verdade, o próprio produto é, no fim das contas, incidental no discurso vendedor. O comercial não exalta a Pepsi em si, mas a recomenda ao sugerir que muita gente foi convencida fraudulentamente a comprá-la. Em outras palavras, a mensagem central desse anúncio de sucesso é que a Pepsi foi anunciada com sucesso.”

Há coisas importantes a se compreender aqui. Em primeiro lugar, esse comercial é profundamente informado pelo medo do controle remoto, do zapping e do desdém do telespectador. Anúncio publicitário sobre anúncios publicitários, ele usa a autorreferência como forma de parecer descolado demais para que o odeiem. Protege-se do desprezo que os iniciados televisivos de hoje devotam tanto aos comerciais de venda direta com locução acelerada que Dan Aykroyd parodiou à exaustão no Saturday Night Live quanto aos anúncios quixotescos que associam o consumo de refrigerante com romance, beleza e inclusão comunitária, anúncios que o espectador antenado de hoje considera antiquados e “manipuladores”. Em contraste com um despudorado “compre isto”, o comercial da Pepsi vende a paródia. O anúncio é inteiramente escancarado a respeito daquilo que leva os anúncios televisivos a serem desprezados, i.e., lançar mão de apelos primais enganadores para vender lixo açucarado a pessoas cuja identidade não vai além do consumo de massa. O comercial consegue simultaneamente rir de si mesmo, da Pepsi, da publicidade, dos publicitários e da grande multidão americana de consumidores. Na verdade, é untuoso na bajulação de apenas uma pessoa: o espectador solitário, João B., que mesmo tendo um cérebro mediano não pode deixar de discernir a contradição irônica entre a “escolha” do slogan (som) e a orgia pavloviana ao redor da van (imagem). O comercial convida João a “ver através” da manipulação que a horda praiana engoliu furiosamente. Demanda cumplicidade entre sua própria ironia espirituosa e o reconhecimento cínico dessa ironia pelo veterano espectador João, que não é homem de se deixar enganar tão facilmente. Convida João a compartilhar de uma piadinha interna às custas da Audiência. Parabeniza João Bobão, em outras palavras, por transcender a própria multidão que o define. Multidões inteiras de Joões corresponderam: o anúncio impulsionou o crescimento da participação de mercado da Pepsi por três trimestres consecutivos.

A campanha da Pepsi não é um caso isolado. A Isuzu Inc. descobriu um bom filão no fim dos anos 80 com a série de comerciais “Joe Isuzu”, estrelada por um vendedor melífluo de aparência satânica que mentia deslavadamente sobre o estofado de pele de lhama do Isuzu ou sua capacidade de rodar com água da bica no tanque de gasolina. Embora os comerciais nunca dissessem quase nada sobre por que os Isuzus são de fato bons carros, as vendas e os prêmios se acumularam. Eram bem-sucedidas paródias dos melífluos e satânicos anúncios de automóveis. Convidavam os espectadores a parabenizar os anúncios da Isuzu por serem irônicos, parabenizar-se a si mesmos por entender a piada e parabenizar a Isuzu Inc. por ser suficientemente “destemida” e “irreverente” para reconhecer que a publicidade de carros é ridícula e que a Audiência é idiota de acreditar neles. Os anúncios instavam o espectador solitário a dirigir um Isuzu como uma espécie de manifesto anti-publicidade. Associavam com êxito a compra de um Isuzu ao destemor, à irreverência e à capacidade de desmascarar fraudes. Hoje, para qualquer lado que se olhe, é possível encontrar comerciais de TV bem-sucedidos que zombam das convenções da publicidade televisiva, dos anúncios de Settlemeyer para o Federal Express e o Wendy’s, com seus personagens publicitários mofados de fala burlescamente acelerada, àquelas peças espertinhas de Doritos à base de colagens de locutores comerciais e clipes ironicamente cafonas de Beaver e Mr. Ed.

Além disso, pode-se ver essa tática de zombar das pretensões à virtude da autoridade e da sinceridade exibidas por aqueles velhos comerciais – desse modo (1) blindando contra a zombaria o autor da zombaria e (2) felicitando o decodificador da zombaria por se destacar da massa que ainda acredita nessas pretensões fora de moda – empregada com grande êxito em muitas das atrações televisivas que os comerciais financiam. Programa após programa, há anos, tem sido uma de duas coisas: uma suposta celebração pós-moderna de alusões e poses, imagética e vazia, ou, o que é ainda mais comum, uma guerra discursiva desigual entre algum ineficaz porta-voz da autoridade oca e seus filhos precoces, sua esposa mordaz ou seus colegas sarcásticos. Compare-se o tratamento televisivo dado a figuras de autoridade nos programas pré-irônicos – Erskine de The FBI, Kirk de Jornada nas Estrelas, Beaver de Ward, Shirley da Família Dó-Ré-Mi, McGarrett de Havaí 5-0 – ao retrato que a TV faz de Al Bundy em Married… with Children, do Sr. Owens em Mr. Belvedere, de Homer nos Simpsons, de Daniels e Hunter em Hill Street Blues, de Jason Seaver em Growing Pains, do Dr. Craig em St. Elsewhere.

O sitcom moderno, em particular, baseia quase inteiramente seu humor e seu tom no ataque feroz – inspirado em M*A*S*H – a algum porta-voz caricatural de valores hipócritas, pré-descolados, empreendido por insurgentes de língua afiada. Do mesmo modo que Hawkeye foi atacado ferozmente por Frank e depois por Charles, Herb é atacado ferozmente por Jennifer e Carlson por J. Fever em WKRP, o Sr. Keaton por Alex em Family Ties, o chefe pela equipe de secretárias em Nine to Five, Seaver por toda a família em Pains, Bundy por todo o planeta em Married… (sitcom que é a paródia definitiva do gênero sitcom). Na verdade, pode-se dizer que os únicos personagens de autoridade que retêm alguma credibilidade nos programas pós-80 (além daqueles como o Furillo de Hill Street e o Westphal de Elsewhere, acossados de forma tão incansável por pressões e todo tipo de sordidez que o simples fato de se aguentarem semana após semana os torna heroicos) são aqueles que, sendo bastiões de valores, conseguem comunicar alguma medida de auto-ironia, rindo de si mesmos antes que algum Grupo impiedoso lhes pule em cima – como Huxtable em Cosby, Belvedere em Belvedere, o agente especial Cooper em Twin Peaks, Gary Shandling da Fox TV (cujo show tem uma música-tema que diz: “Esta é a música-tema do show do Gary”) e o verdadeiro Anjo da Morte dos anos 80, o irônico Sr. D. Letterman.

A institucionalização do cinismo diante da autoridade trabalha a favor da televisão em diversos níveis. Em primeiro lugar, na medida em que consegue ridicularizar convenções antiquadas e varrê-las do mapa, a TV é capaz de criar um vácuo de autoridade – e adivinhe o que o preenche depois disso. A verdadeira autoridade num mundo que agora vemos como construído, e não mais retratado, passa a ser o meio que constrói nossa visão de mundo. Em segundo lugar, na medida em que consegue se referir apenas a si mesma e expor os padrões convencionais como ocos, a TV fica invulnerável aos críticos que atacam seu conteúdo como superficial, grosseiro ou ruim, uma vez que tais julgamentos remetem a padrões convencionais e extratelevisivos de profundidade, gosto e qualidade. Além disso, o tom de ironia autorreferencial da TV significa que ninguém pode acusá-la de tentar impor nada a ninguém. Como aponta o ensaísta Lewis Hyde, a autodepreciação é sempre “sinceridade com um motivo”.

Ademais, para voltar ao argumento original, quando a televisão consegue atrair João Bobão para dentro dela pela porta das piadas cifradas e da ironia, alivia aquela dolorosa tensão entre a necessidade que João sente de transcender a multidão e sua condição inescapável de membro da Audiência. Na medida em que a TV é capaz de congratular João por “enxergar através” da pretensão e da hipocrisia dos valores antiquados, consegue induzir nele precisamente o sentimento de superioridade astuta em que o viciou, mantendo-o dependente de uma assistência televisiva que detém a exclusividade na indução de tal sentimento.

Na medida em que consegue adestrar os espectadores para rir dos intermináveis foras que os personagens dão uns nos outros, para encarar o ridículo como modelo de interação social e forma de arte definitiva, a televisão reforça sua própria e estranha ontologia da aparência: para o telespectador bem condicionado, a perspectiva mais ameaçadora passa a ser abrir o flanco ao escárnio dos outros pelo uso de expressões que traiam valores, emoção ou vulnerabilidade. Os outros viram juízes; o crime é a ingenuidade. O espectador treinado fica então ainda mais alérgico às pessoas. Mais solitário. O exaustivo treinamento de João nas angústias da impressão que pode provocar nos outros, de como será visto por olhos vigilantes, torna ainda mais assustadores os encontros humanos genuínos. Mas a ironia televisiva tem a solução para isso: assistir mais TV começa a ser quase como uma pesquisa obrigatória, aulas sobre as expressões faciais vazias, entediadas, já-vi-de-tudo-neste-mundo que João precisa decorar para usar amanhã em sua viagem penosa no metrô fortemente iluminado, onde multidões de pessoas de expressão vazia e entediada têm pouco a fazer além de olhar umas para as outras.

O que a institucionalização televisiva da ironia descolada tem a ver com a ficção produzida nos Estados Unidos? Bem, em primeiro lugar, a literatura americana de ficção sempre tematizou a cultura do país e as pessoas que o habitam. Em termos culturais, será que devo gastar muito do seu tempo apontando o grau de influência dos valores televisivos sobre a atmosfera contemporânea de entediada melancolia, materialismo autodepreciativo, indiferença apática e ilusão de que o cinismo e a ingenuidade são mutuamente excludentes? Seremos capazes de negar as conexões entre, de um lado, um meio de comunicação de poder consensual sem precedentes que sugere não haver diferença real entre imagem e substância e, do outro, a ascensão de presidentes Teflon, a consolidação de mercados nacionais para o bronzeamento artificial e a lipoaspiração, a popularidade de um estilo “Vogue” cinicamente sintetizado na ordem “faça pose”? Acaso diremos, sobre a arte contemporânea, que o desdém televisivo por retrovalores “hipócritas” como originalidade, profundidade e integridade não tem nada a ver com aqueles estilos de “apropriação” e recombinação em arte e arquitetura nos quais o “passado vira pastiche”, ou com as solmizações repetitivas de um Glass ou um Reich, ou com a catatonia contrafeita de um batalhão de sonhadores de Raymond Carver?

(Continua…)

Leia a continuação em A aura da ironia (final).
Leia o início em A aura da ironia (I).

Como presente de Natal aos leitores do Todoprosa, publico esta semana, em três partes, o trecho de um longo e brilhante ensaio de David Foster Wallace sobre as relações entre a televisão e a nova ficção americana que traduzi para a revista “Serrote” – e que teve apenas um pequeno naco aproveitado. O ensaio integral, E unibus pluram, encontra-se na coletânea A supposedly fun thing I’ll never do again, ainda não lançada no Brasil. O presente trecho foi batizado pelo próprio DFW de “A aura da ironia” e contém seu argumento central: o de que a ironia da ficção pós-moderna foi apropriada e esvaziada pela TV. Certos nomes de atrações televisivas à parte, o texto parece-me não ter envelhecido substancialmente desde os anos 90, quando o ensaio foi escrito. Espero que o aperitivo sirva de estímulo a quem quiser correr atrás do livro em inglês (disponível aqui) ou a editoras que se disponham a lançar a obra no Brasil.

É fato amplamente reconhecido que a televisão, com sua bateria de estatísticos e pesquisadores de aros de tartaruga, sai-se terrivelmente bem na tarefa de discernir padrões no fluxo das ideologias populares, absorvendo-os, processando-os e em seguida reapresentando-os como estímulos para assistir e comprar. Anúncios dirigidos aos filhos do pós-guerra que prosperaram nos anos 1980, por exemplo, ficaram famosos por usar versões processadas de melodias da cultura rock dos anos 60 e 70, tanto para evocar o desejo que acompanha a nostalgia quanto para atrelar o consumo de produtos àquela que, para os yuppies, foi uma época perdida de convicção genuína. Vans esportivas da Ford são anunciadas como “Esta é a aurora da era de Aerostar”; a Ford recentemente envolveu-se com Bette Midler num litígio sobre a apropriação indébita de seus velhos vocais em Do you wanna dance; as passas de argila animada da California Raising Board dançam ao som de Heard through the grapevine, etc. Se a reutilização cínica das canções e dos ideais que elas costumavam simbolizar parece de mau gosto, não se pode dizer que os músicos pop sejam eles próprios epítomes do não-comercialismo, e de todo modo ninguém jamais disse que vender era bonito. Os efeitos de qualquer caso isolado de absorção e trivialização de símbolos culturais pela TV parecem razoavelmente inócuos. A reciclagem de tendências culturais como um todo – e das ideologias que as informam – é outra história.

A cultura popular americana é exatamente igual à cultura americana séria num aspecto: sua tensão central sempre se deu entre a nobreza do individualismo e o calor do sentimento comunitário. Em seus primeiros vinte anos, parecia que a televisão buscava apelar sobretudo para o lado grupal dessa equação. Comunidades e laços eram exaltados na infância da TV, embora a própria TV, e especialmente sua publicidade, tenham desde o início se dirigido ao espectador solitário, João Bobão, de forma isolada. (Os anúncios televisivos sempre apelam a indivíduos, não a grupos, um fato que parece curioso à luz do tamanho sem precedentes do público telespectador – mas só até ouvirmos vendedores talentosos explicarem que as pessoas estão sempre mais vulneráveis, portanto assustadas, logo passíveis de persuasão, quando são abordadas sozinhas.)

Os comerciais clássicos da televisão eram todos sobre o Grupo. Tomavam a vulnerabilidade de João Bobão – sentado lá, olhando para uma peça de mobília, solitário – e a capitalizavam, relacionando a compra de determinado produto com a inclusão de João B. em alguma comunidade atraente. É por isso que aqueles que têm mais de 21 anos nos lembramos de tantos velhos anúncios intercambiáveis estrelados por turmas de gente bonita em algum contexto festivo, todos se divertindo muito mais do que qualquer pessoa tem o direito de se divertir, e todos unidos como Grupo Feliz pelo fato conspícuo de que tinham nas mãos certa garrafa de refrigerante ou marca de salgadinho – o apelo altissonante, aqui, é que aquele importante produto pode ajudar João Bobão a se integrar: “Somos a Geração Pepsi…”.

Mas desde os anos 80, pelo menos, o lado Individualista da grande conversa americana tem predominado na publicidade televisiva. Não estou bem certo de por que ou como isso ocorreu. É provável que haja grandes correlações a serem traçadas – com o Vietnã, a cultura jovem, Watergate, a recessão e a ascensão da Nova Direita – mas o que importa é que grande parte dos mais eficazes comerciais de TV dirige-se agora ao espectador solitário de modo dramaticamente distinto. Os produtos são frequentemente louvados como capazes de ajudar o telespectador a “expressar seu eu”, afirmar sua individualidade, “destacar-se da multidão”. O primeiro exemplo dessa tendência que eu vi foi o de um perfume do início dos anos 80, ardorosamente anunciado como capaz de reagir à “química corporal única” de cada mulher para criar “sua própria fragrância individual”. O comercial mostrava uma fila indiana de modelos lânguidas que, amuadas e sem expressão, aguardavam o momento de, uma a uma, terem seus pulsos borrifados, cada modelo aspirando então seu pulso individual úmido com uma espécie de revelação bioquímica e se afastando do borrifador numa direção que uma tomada de cima revelava ser diferente das demais. (Podemos ignorar as óbvias conotações sexuais, o borrifamento e tal; algumas táticas nunca mudam.) Ou pense naquela série recente de anúncios de Cherry 7-Up, rodada num preto e branco excessivamente sombrio, em que os únicos personagens que têm cor e se destacam do ambiente são as pessoas rosadas que se tornam rosadas no exato instante em que se embebem do bom e velho Cherry 7-Up. Exemplos de comerciais do gênero “destaque-se” são hoje praticamente onipresentes.

A não ser pelo fato de serem mais tolinhos (produtos alegadamente capazes de distinguir os indivíduos da multidão são vendidos para imensas multidões de indivíduos), esses anúncios não são, na verdade, mais complicados ou sutis do que os velhos comerciais do tipo Entre-para-o-Grupo-Feliz que hoje parecem tão antiquados. Contudo, a relação do gênero Seja-Diferente-da-Manada com sua massa de espectadores solitários é mais complexa e mais engenhosa. Os melhores comerciais da atualidade ainda são centrados no Grupo, mas agora o apresentam como uma coisa temível, algo que pode engoli-lo, anulá-lo, impedi-lo de “ser notado”. Mas notado por quem? As multidões ainda têm importância vital nas teses sobre identidade dos comerciais individualistas, mas hoje a multidão de um determinado anúncio, longe de ser mais atraente, segura e vivaz do que o indivíduo, funciona como uma massa de olhos idênticos e sem personalidade. A multidão é hoje, paradoxalmente, tanto (1) a “manada” em contraste com a qual a identidade distintiva do telespectador deve ser definida quanto (2) o grupo de testemunhas cujo olhar, e só ele, pode lhe conferir tal identidade distintiva. O isolamento do espectador solitário diante de sua mobília é implicitamente aplaudido – é melhor e mais real, insinuam esses anúncios solipsistas, seguir em voo solo – e ao mesmo tempo tem implicações ameaçadoras, confusas, pois no fim das contas João Bobão não é um idiota que, sentado ali, ignore ser culpado, como espectador, dos dois graves pecados que o anúncio condena: ser um observador passivo (da TV) e fazer parte de uma grande manada (de telespectadores e compradores de produtos Seja-Diferente-da-Multidão). Tudo muito estranho.

Na superfície, os comerciais Seja-Diferente ainda apresentam o recado “compre isto” em estado relativamente puro, mas a mensagem profunda da televisão no que diz respeito a esses anúncios parece ser a de que o estatuto ontológico de João Bobão como mais um na massa reativa de espectadores é, em algum nível primordial, periclitante e contingente, e que a verdadeira realização do ser consistiria em última análise na transformação de João numa daquelas imagens que são objetos da audiência de massa. Ou seja, o verdadeiro discurso da televisão nesses comerciais é o de que é melhor estar dentro da TV do que do lado de fora, assistindo.

Isso quer dizer que a nobreza solitária do Seja-Único não se limita a vender produtos. Ela é capaz de garantir de forma brilhante – mesmo em comerciais que a TV cobra para veicular – que no fim das contas seja a própria TV, e não qualquer produto ou serviço específico, que João Bobão tomará como árbitro definitivo do valor humano. Um oráculo que deve ser consultado sem parar. O estudioso de publicidade Mark C. Miller formula isso de forma sucinta: “A televisão foi além da celebração explícita das mercadorias para promover o reforço implícito da postura de espectador que exige de nós”. Anúncios solipsísticos são uma das formas pelas quais a TV acaba por apontar para si mesma, mantendo ao mesmo tempo alienada e dependente a relação do espectador com sua mobília.

No entanto, talvez a relação do espectador contemporâneo com a televisão contemporânea seja menos um paradigma de infantilismo e vício do que da familiar postura dos Estados Unidos diante de toda tecnologia, que equiparamos a liberdade e poder e, ao mesmo tempo, a escravidão e caos. Porque, assim como ocorre com a televisão, podemos adorar pessoalmente a tecnologia, odiá-la, tême-la ou todas as alternativas acima, mas ainda é a ela que recorremos sem cessar em busca de soluções para os problemas que a própria tecnologia parece causar – vejam-se p. ex. os catalisadores contra a poluição do ar, a “Guerra nas Estrelas” contra os mísseis nucleares, os transplantes contra diversos tipos de decadência física.

Assim como a tecnologia, a Gestalt da televisão também se expande para absorver todos os problemas a ela associados. As pseudocomunidades de telenovelas do horário nobre como Knots Landing e thirtysomething são confortáveis para o espectador por serem produtos do mesmo meio cuja ambivalência a respeito do Grupo contribui para erodir o sentido de inserção comunitária das pessoas. A edição sincopada, as frases de efeito dos entrevistados e o tratamento sumário de questões intrincadas são a forma como o noticiário televisivo acomoda uma Audiência cujo arco de atenção e apetite pela complexidade encolheram um pouco, naturalmente, após anos de doses maciças de assistência. Etc.

Mas a TV tem seus próprios problemas provocados pela tecnologia. O advento do consumidor de TV a cabo, frequentemente dono de pacotes de mais de quarenta canais, é uma ameaça tanto para as redes quanto para suas afiliadas locais. Isso é mais verdadeiro ainda quando o espectador está armado com uma engenhoca de controle remoto: João B. ainda consome suas seis horas totais de televisão por dia, mas o tempo que suas retinas dedicam a cada opção encolhe, pois ele cobre remotamente um espectro muito mais amplo. Pior ainda, o gravador de vídeo, com suas temíveis funções de avanço e zap, ameaça a própria viabilidade dos comerciais. A solução inteiramente sensata dos publicitários? Torne os anúncios tão atraentes quanto os programas. Ou pelo menos tente evitar que João B. desgoste tanto dos comerciais que sinta vontade de mover seu dedão e conferir dois minutos e meio de Hazel no Superstation enquanto a NBC vende um protetor labial. Faça anúncios mais bonitos, mais animados e cheios de suficiente informação visual rapidamente justaposta para que a atenção de João não chegue a se perder, mesmo que ele corte o volume. Como diz eufemisticamente um executivo publicitário: “Os comerciais estão ficando mais parecidos com os filmes de entretenimento”.

Existe uma forma inversa, claro, de tornar os comerciais parecidos com os programas. Faça os programas se assemelharem a comerciais. Dessa forma os anúncios parecem menos interrupções do que marcadores de ritmo, metrônomos, comentários sobre a teoria da atração principal. Invente um Miami Vice, em que há bem pouca trama para irritar e distrair, mas uma ênfase sem precedente na aparência, no visual, na atitude, num certo “estilo”. Faça videoclipes com a mesma levada anfetamínica e as mesmas associações arquetípicas oníricas dos comerciais – ajuda bastante o fato de videoclipes serem basicamente longos anúncios musicais, de qualquer forma. Ou inaugure um híbrido de informação e publicidade bancado pelo patrocinador que finja ser, de forma despretensiosa, um noticiário leve, como Amazing Discoveries ou aquelas reportagens sobre queda de cabelo apresentadas por Robert Vaughn que assombram as horas mortas da TV. Apague – exatamente como fez a literatura pós-moderna – as linhas divisórias entre gêneros, interesses, arte comercial e comercial artístico.

No entanto, a televisão e seus patrocinadores tinham uma preocupação de longo prazo ainda maior: suas delicadas relações diplomáticas com o psiquismo do espectador individual. Como a televisão precisa girar em torno das contradições básicas do ser e do assistir, da fuga da vida cotidiana, o espectador medianamente inteligente não tem como ficar lá muito feliz com sua vida cotidiana e seus altos teores de assistência. Talvez João Bobão seja até bem feliz quando está assistindo, mas é difícil imaginar que se sinta terrivelmente feliz por assistir tanto. Com certeza, lá no fundo, João fica desconfortável por fazer parte da maior multidão da história da humanidade, vendo imagens que sugerem que o sentido da vida consiste em se destacar visivelmente da multidão. O ciclo de culpa/complacência/conforto da TV dá conta dessa preocupação num certo nível. Mas não haveria um jeito mais profundo de manter João Bobão firme no meio da multidão de espectadores, associando de alguma forma sua própria assistência à superação dessa multidão de espectadores? Mas isso seria absurdo. É aí que entra a ironia.

(Continua…)

Leia A aura da ironia (II).

Leia A aura da ironia (final).

…a TV americana dos primeiros tempos fazia uma apologia hipócrita de valores cuja realidade tornara-se atenuada num período dominado por grandes corporações, entrincheiramento burocrático, aventureirismo além-fronteiras, conflito racial, bombardeios secretos, assassinatos, escutas telefônicas etc. Não se trata de nenhum acidente que a ficção pós-moderna tenha ajustado sua mira irônica sobre o banal, o ingênuo, o sentimental, o simplista e o conservador, pois essas eram precisamente as características que a TV dos anos 60 parecia celebrar como distintamente americanas.

A ironia rebelde da melhor ficção pós-moderna não era apenas plausível como arte; parecia ter plena utilidade social em sua capacidade de fazer o que os críticos da contracultura definiram como uma “negação crítica que deixasse evidente para todos que o mundo não é o que parece ser”. A sombria paródia dos hospícios feita por Kesey sugeria que os árbitros de nossa sanidade eram frequentemente mais malucos que seus pacientes; Pynchon reorientou nossa visão da paranoia, promovendo-a de desvio psicológico marginal a fibra principal no tecido corporativo-burocrático; DeLillo expôs a imagem, o signo, a informação e a tecnologia como agentes do caos espiritual e não da ordem social. As doentias investigações de Burroughs sobre o torpor americano detonavam a hipocrisia; a denúncia de Gaddis do papel deformador do capital abstrato detonava a hipocrisia; as repulsivas farsas políticas de Coover detonavam a hipocrisia.

A ironia da arte e da cultura do pós-guerra começou da mesma maneira que a rebelião jovem. Era algo difícil, doloroso, mas produtivo – o soturno diagnóstico de uma doença longamente negada. As premissas por trás daquela primeira ironia pós-moderna, por outro lado, ainda eram francamente idealistas: supunha-se que a etiologia e o diagnóstico apontassem para a cura, que a exposição do cativeiro conduziria à liberdade.

Então como foi que a ironia, a irreverência e a rebeldia se tornaram debilitantes, em vez de libertadoras, na cultura sobre a qual a vanguarda de hoje tenta escrever? Uma pista pode ser encontrada no fato de que a ironia ainda está aí, maior do que nunca, depois de trinta anos como modo dominante de expressão dos artistas antenados. Não é um recurso retórico que envelheça bem.

Traduzi um texto de David Foster Wallace sobre o uso da ironia pela televisão e as dificuldades que isso impõe à ficção contemporânea, que teve um pequeno trecho (não idêntico a esse acima, embora haja uma interseção) publicado no número 6 da revista “Serrote”, que acaba de sair. [Atualizado em 27/11: o ensaio integral, E unibus pluram, foi publicado na coletânea "A supposedly fun thing I'll never do again", que não foi lançada no Brasil.]

É difícil dar uma idéia, para quem não estava na área naquele momento, do que significou o lançamento do livrinho “Tanto faz”, de um então recém-balzaquiano Reinaldo Moraes, pela editora Brasiliense em 1981. Para nós, a quem cabia desempenhar o papel de “novíssima geração” do momento, era como se a história do desbunde de um bolsista brasileiro em Paris finalmente introduzisse na literatura brasileira uma sintaxe, um vocabulário, um humor, uma sujeira, uma inteligência e uma falta de modos que atualizavam por aqui, de um golpe só, todo o lado B do século 20, de Knut Hamsun aos Beats. Sim, tínhamos coisas pop como “PanAmérica” de José Agrippino e “Catatau” de Leminski, entre outras, mas “Tanto faz” era diferente. Lia-se sem nenhum tropeço, puro prazer. Não soava como experimentalismo ou como a busca consciente – e inevitavelmente impostada – de uma voz “jovem”. Aquilo parecia natural no cara.

Ainda parece. O caminho aberto por “Tanto faz” teve seguidores em penca, a ponto de a “sujeira” ter se tornado um terreno minado por seus próprios clichês, numa espécie de beletrismo em negativo. Demorou (pelo menos para mim, que passei batido por “Abacaxi”, seu segundo romance), mas o que já li do tijolão “Pornopopéia” (Objetiva, 480 páginas, R$ 54,90) é o suficiente para me fazer crer que Reinaldo Moraes, hoje cinqüentão, continua na vanguarda dessa picada. Bom motivo para me fazer tirar de um longo período na geladeira a seção “Primeira mão” e reproduzir abaixo o trecho inicial do livro:

Vai, senta o rabo sujo nessa porra de cadeira giratória emperrada e trabalha, trabalha, fiadaputa. Taí o computinha zumbindo na sua frente. Vai, mano, põe na tua cabeça ferrada duma vez por todas: roteiro de vídeo institucional. Não é cinema, não é epopéia, não é arte. É — repita comigo — vídeo institucional. Pra ganhar o pão, babaca. E o pó. E a breja. E a brenfa. É cine-sabujice empresarial mesmo, e tá acabado. Cê tá careca de fazer essas merdas. Então, faz, e não enche o saco. Porra, tu roda até pornô de quinta pro Silas, aquele escroto do caralho, vai ter agora “bloqueio criativo” por causa dum institucionalzinho de merda? Faça-me o favor.

Ok, chega de papo. É só dirigir a porra da tua mente pra nova linha de embutidos de frango da Granja Itaquerambu. Podia ser qualquer outro tema, os cristais de Maurício de Nassau, a cavalgada das Valquírias, a vingança dos baobás contra o Pequeno Príncipe. Que diferença faz? Pensa que são os embutidos de frango do Nassau, a cavalgada das mortadelas, a vingança dos salsichões contra o Pequeno Salame. Pensa no target do vídeo: seres humanos a quem coube o karma nesta encarnação de vender no atacado os produtos da Itaquerambu. Pensa no evento em que o teu vídeo vai passar — vários eventos, aliás, todos no mesmo dia em todas as filiais do Brasil. Os seres humanos vendedores de embutidos verão teu vídeo e serão apresentados ao salsichão, ao salame e até à mortadela de frango, heresias saudáveis em matéria de junkyfood que a Itaquerambu vai lançar no mercado. Mesmo a tradicional salsicha e a insuperável lingüiça de frango vão ser relançadas com outra formulação, segundo eles dizem. Quer dizer, em vez do jornal reciclado de praxe, os putos vão adicionar algum tipo de pasta de lixo orgânico pasteurizado na mistura, imagino, mais uma contribuição da Itaquerambu para um planeta sustentável.

Porra, mas eu sou cineasta, caralho. Artista. Não nasci pra rodar vídeo institucional. E de embutidos de frango, inda por cima, caceta!

Calma, calma. Pensa que o teu vídeo será visto “de Passo Fundo a Quixeramobim, do Rio de Janeiro a Corumbá”, como disse o Zuba, ao sentir minha reação pouco eufórica diante do tema. “E capricha na linguagem brasileira universal, tá?”, foi o que ele me pediu, como se linguagem brasileira universal fosse uma das opções do Final Draft ou do Magic Screen Writer. Você clica em LBU e seu texto será entendido nos pampas, serrados, praias, selvas, semi-áridos e caatingas do país, sem contar os aglomerados urbanos e seus múltiplos guetos. Teu único filme de cinema até agora, por exemplo, nunca passou em tantos lugares ao mesmo tempo. Na caatinga, por exemplo, nunca foi visto. Não que se saiba.

Volto a perguntar: qual a diferença entre arte e embutidos de frango? Ou melhor: por que embutidos de frango não podem se transformar em arte?

Mas não precisa pensar nisso agora, nem em merda nenhuma que não seja frango embutido. Faz logo essa porra, porra. É bico: oito minutos de duração, um curta-metragem. Não vai matar o artista que há em você, amice. Ou havia. Ou nunca houve nem haverá. Foda-se.

É isso aí: vídeo institucional, embutidos de frango, Granja Itaquerambu. Beleza.

O que fode é o prazo. Sempre a porra do prazo. Tá ligado que esse roteiro tem que estar escrito, aprovado, rodado, entregue em mídia DVCAM, e exibido pros vendedores até 15 dias antes do lançamento da campanha na mídia? Ou seja, daqui a nove dias. Você devia ter chamado um bosta dum roteirista qualquer pra te ajudar, desses que filam cigarro e cerveja de mesa em mesa na Merça e não perdem chance de puxar uma lousa e dar aula sobre Hal Hartley e a narrativa cinematográfica interior aos substratos descontínuos da consciência dos personagens pra alguma gostosinha basbaque de peitinhos soltos dentro de uma camiseta de pano fino. Conheço vários roteiristas desse naipe. Dúzias deles, na verdade. Tudo uma corja de bebum cafungueiro desempregado du caraio. Por uma peteca de pó e duas Original você contrata na hora um deles. Se calhar, o infeliz ainda leva teu carro no mecânico pra trocar a fricção e te faz o obséquio de encarar uma fila de banco pra pagar tuas contas atrasadas.

Bullshit. Não preciso, nunca precisei de roteirista nenhum. Merda por merda, deixa que eu mesmo chuto. Só que dessa vez travei geral. E o cara da Itaquerambu tá no pé do Zuba, que tá no meu pé, que tô em pé de guerra com os embutidos de frango. Ridículo, isso. Fala sério: nem uma réles ideiazinha pro vídeo pintou ainda na tua cabeça, meu filho. Nem a porra duma idéia de merda.

Pois é, nem a idéia.

Tá foda.

Embutidos de frango.

Foda.

Um novo livro do amazonense Milton Hatoum é sempre uma notícia a ser festejada. Foram poucos desde que ele estreou em 1990 com “Relato de um certo Oriente”: até este “Órfãos do Eldorado” (Companhia das Letras, 112 páginas, R$ 29) eram apenas três romances, todos de alguma forma substanciais, carnudos no vocabulário e na simbologia, com algo de amazônico e transbordante em sua fé na arte de narrar – “como os romances de antigamente”, ouvi certa vez de um leitor, e era elogio. Aliada ao talento de Hatoum, a falta de pressa se traduziu num padrão de qualidade elevado que o transformou em bicho-papão de prêmios literários. Com justiça.

No novo livro, lançado apenas três anos depois de “Cinzas do Norte”, os temas habituais de Hatoum – o território conflagrado das relações familiares, a paisagem amazônica como pano de fundo e metáfora de um profundo desencanto, o acerto de contas com um passado perigoso que a memória busca mas teme empreender – são retomados em chave diferente. Novela curta, escrita por encomenda para uma série internacional sobre temas mitológicos, “Órfãos do Eldorado” se deixa ler velozmente e com prazer. Só no fim é que me vi às voltas com uma suspeita incômoda: a de que, embora sejam bem-vindos os momentos em que a busca de concisão levou Hatoum a comprimir sua prosa até aproximá-la da (boa) poesia, todo esse enxugamento pode atrapalhar mais do que ajudar seu projeto ficcional.

O problema não é técnico e sim, digamos, de temperamento. Mesmo que a oralidade do narrador, um contador de histórias, funcione mais em tese que na prática, o descarnamento necessário a uma novela é conduzido com habilidade pelo autor. Historinha de fundo mítico, entre o sonho e a vigília, sobre um amor infeliz que engole a vida inteira do protagonista, a narrativa acelerada e cheia de elipses de “Órfãos do Eldorado” tem um travo de irrealidade e vertigem que lhe cai bem. Ao mesmo tempo deixa a sensação de que Hatoum, depois do passeio por esse afluente estreito, vai se sentir mais feliz e confortável quando conduzir seu barco de volta ao leito mais caudaloso e lento do romance-romance, com suas camadas de subtramas e caracterizações detalhadas, no qual navega como poucos.

Leia abaixo um trecho do meio do livro, o único momento em que o narrador, Arminto Cordovil, chega perto de satisfazer seu desejo pela misteriosa Dinaura.

Acordei de boca aberta, respirando como um asmático. Apalpei a camisa molhada e vi o rosto de Florita.

Não respondeu. E eu confiei na minha intuição. Antes das cinco, fui até a Ribanceira e fiquei encostado no tronco da cuiarana, o lugar onde vi Amando morrer. No chão, flores arrancadas pela ventania. Um céu que nem o desta tarde: nuvens grandes e grossas. A rua do Matadouro, deserta. Estava tão ansioso que tremi ao ouvir as cinco batidas do sino. Então ela apareceu sozinha, usando um vestido branco, os braços nus. Sentamos sob a árvore, o tronco cheio de flores. Acariciei os braços e os ombros de Dinaura, e admirei o rosto dela. O desejo no olhar cresceu. Não fiz pergunta, nem disse nada. Qualquer palavra era inútil para o amor urgente. Ventava com força. Ela não se assustou com as trovoadas, nem se esquivou do meu abraço. Eu guardava as palavras no meu pensamento. Um dia viajaríamos juntos, conheceríamos outras cidades. Ela olhava a outra margem do Amazonas, como num sonho. Íamos casar e depois viver em Manaus ou em Belém, quem sabe no Rio. A chuva se aproximou com uma zoada de cachoeira. parecia que estávamos sozinhos na cidade e no mundo. Ela deitou na terra molhada, o pano do vestido colado na pele morena; se despiu sem pressa, a anágua, o corpete e o sutiã, ficou de pé, nua, e tirou minha roupa e me lambeu e chupou com gana; depois rolamos na terra até a mureta da Ribanceira, e voltamos para perto da árvore, amando como dois famintos. Não sei quanto tempo ficamos ali, acasalados, sentindo a quentura nas entranhas da carne. mal pude ver a beleza do corpo, abismado com o jeito dela, de amar. Dançarina. O ciúme me queimou. Quis esquecer isso e olhei o céu, a árvore, a torre da igreja. As flores caíam molhadas e cobriam meus olhos. Acordei com os estalos da chuva no rosto, e cometi a imprudência de beijar Dinaura com um desejo quase violento. Queria tocar a pele, beijar o corpo dela. Queria mais. os olhos diziam não. Encostei o ouvido nos lábios de Dinaura, mas a chuva me ensurdecia. E o que pude nos nos lábios: uma história. Qual? Ela se vestiu e fez um gesto: que a esperasse, voltava logo. Saiu correndo, como se fugisse de uma ameaça. Fui atrás dela e parei no meio da praça. Voltei, me vesti, esperei por ela no mesmo lugar. Ainda chovia quando alguém apareceu na entrada do colégio. Chamei por Dinaura, me aproximei e vi um homem caído. De joelhos. O mendigo recadeiro segurava um guarda-chuva preto. Estropiado. Iro soltou uns gemidos, ele esperava restos de comida do refeitório do colégio. Tirei do bolso uma nota molhada e joguei na barriga do homem.

Pouco depois da morte de Mãe, a Brepe deu para pular dentro do sono de Carmona. Fitava o homem enquanto ele se despia e, quando ele apagava a luz, arqueava as costas e ia se erguendo nas patas, pronta para caçar o sonho de Carmona e depená-lo assim que levantasse vôo. Mas os sonhos de Carmona não eram pássaros, e sim gatos: ásperas trevas de gatos, línguas de gato movendo-se entre tições de negra luz.

O homem dormia de boca aberta e, quando ele adentrava o cone de escuridão onde pairavam os sonhos, uma manada de gatos saía de sua boca rasgada por berros de cio e mergulhava no rio dos engenhos de açúcar.

É a primeira vez que promovo aqui o cruzamento das duas seções citadas no título acima, mas tenho um bom motivo. Normalmente, a eleição de um Começo inesquecível exige um tempo de maturação de leitura que é, por definição, incompatível com o espírito apressadinho abrigado sob a rubrica Primeira mão. Certo, mas as frases iniciais da recém-lançada edição brasileira de “A mão do amo” (Companhia das Letras, tradução de Sérgio Molina e Lucas Itacarambi, 168 páginas, R$ 36), romance publicado em 1991 pelo argentino Tomás Eloy Martínez, me agarraram pelo pescoço de tal forma que fico tentado a chamá-las aqui, meio pomposamente, de melhor tradução literária da sintaxe onírica que já li. Sempre gostei de ler – e de escrever – sobre sonhos, esses vizinhos ariscos da ficção, que parecem nunca estar em casa quando tocamos a campainha. Por alguma razão, a beleza feroz de “línguas de gato movendo-se entre tições de negra luz” me parece insuperável.

O grande escritor siciliano Leonardo Sciascia (1921-1989) andava negligenciado pelas editoras brasileiras há alguns anos. Terá saído de moda a literatura engajada, sempre às voltas com temas políticos, de um escritor que acabaria mesmo se lançando na política partidária – inicialmente pelo PCI e depois pelo Partido Radical? É possível. Quantos leitores jovens saberão sequer que seu sobrenome é pronunciado Xaxa ? Seja como for, essa ausência temporária torna ainda mais digno de comemoração o lançamento do romance “A cada um o seu” (Alfaguara, tradução de Nilson Moulin, R$ 26,90, 136 páginas).

Na superfície, trata-se de uma história policial de leitura compulsiva, curta e seca, imperdível para os fãs do gênero. Mas basta cavar um palmo para encontrar um estudo penetrante e uma denúncia feroz da lógica mafiosa, com sua rede de silêncios, corrupção e violência – tema em que o autor não tem rival. Lançado na Itália em 1966, “A cada um o seu” traz Sciascia em grande forma e em dose concentrada.

A carta chegou com a entrega da tarde. O carteiro apoiou antes no balcão, como de costume, o maço colorido dos folhetos de propaganda; depois, com cuidado, como se houvesse perigo de vê-la explodir, a carta: envelope amarelo, e colado nele um pequeno retângulo branco com o endereço impresso.

De estalo, o farmacêutico se decidiu: pegou a carta, abriu-a, desdobrou a folha. O carteiro viu aquilo que esperava: uma carta escrita com palavras recortadas de um jornal. » Clique para continuar lendo e deixe seu comentário

Qualquer livro novo do inglês Ian McEwan é, hoje, um grande evento, que está para a literatura “séria” como o novo “Harry Potter” está para a literatura de entretenimento. Evidentemente, a comparação não se refere ao impacto quantitativo ou financeiro de cada um, mas ao nível de burburinho e inquietação que ambos geram em seus respectivos públicos. Não é à toa que a Companhia das Letras correu – e como – para pôr nas livrarias a versão brasileira do romance curto ou novela On Chesil Beach, “Na praia” (tradução de Bernardo Carvalho, 136 páginas, R$ 33), pouco mais de dois meses depois do lançamento britânico e num honroso empate com o americano.

Se a pressa pode ter provocado alguns problemas de acabamento, o resultado geral é correto e tem o mérito de pôr o livro em circulação entre os leitores brasileiros enquanto ele ainda está, por assim dizer, quente. Em tempos globalizados de Amazon.com, talvez isso seja, mais do que luxo, uma necessidade. (Publiquei em dezembro, aqui, um link para o primeiro capítulo do livro na “New Yorker” – o excerto aí de baixo está lá no original.)

No quadro da produção recente de McEwan, “Na praia” não tem – nem poderia ter, dado o tamanho limitado da tela – a grandiosidade de “Reparação” (Atonement), forte candidato a melhor livro de ficção dos últimos vinte anos. Mas é superior a “Sábado”, um romance em que, embora dê seu show habitual de técnica, acelerando e freando a narrativa como e quando bem entende, o autor parece ter trombado com uma limitação ideológica ao retratar com simpatia por vezes piegas a autocomplacência de uma família inglesa quase perfeita diante de um mundo violento que a sombra do 11 de Setembro tornou ainda mais instável.

“Na praia” também não podia ser mais inglês, mas de autocomplacente não tem nada. A ação se passa na noite de núpcias dos jovens e inexperientes Edward e Florence num hotel à beira-mar. Estamos no verão de 1962, pouco antes daquilo que ficaria conhecido como Revolução Sexual, e a tensão construída pelo narrador onisciente se apóia nas posturas e expectativas conflitantes dos recém-casados diante do sexo. Num ponto eles concordam: a impossibilidade de falar do assunto. Antes que a tensão exploda em um clímax desolador, McEwan faz, mais uma vez, o que quer com a arte da ficção realista, misturando pesquisa histórica e monólogo interior, atmosfera de época e acuidade psicológica, forma e fundo, com uma elegância clássica e um virtuosismo que parecem querer não apenas desmentir, mas ridicularizar os arautos do “fim do romance”.

Por essas e outras, McEwan vem plantando tão firmemente os dois pés no posto de Grande Escritor de Nosso Tempo que já começa a levar pauladas por causa disso. Inevitável: dez anos atrás, era chique gostar dele; hoje começa a virar moda na Inglaterra – e no Brasil não será diferente – espinafrá-lo sem piedade. É do jogo: se qualquer coisa que cheire a ranking literário deve ser mesmo encarada com desconfiança, o que dizer dos superlativos “unânimes”? Para o gosto de alguns, McEwan se mostra, digamos, legível demais para ser realmente bom.

Convém apenas recomendar a quem ainda não conhece sua literatura que não se deixe levar pelo fútil e fascinante jogo dos juízos absolutos antes de conferir por si mesmo. Acredito que terá boas chances de acabar concordando com este blogueiro em seu juízo também absoluto: o cara é um monstro.

Quando se beijaram, ela sentiu imediatamente a língua dele, retesada e robusta, avançar entre seus dentes, como um rufião abrindo caminho à força até um quarto. Entrando nela. A sua própria língua se dobrou e retraiu numa aversão automática, dando ainda mais espaço à de Edward. Ele sabia muito bem que ela não gostava desse tipo de beijo, e nunca fora tão impositivo. Com os lábios firmemente pregados nos dela, devassou-lhe o fundo carnudo da boca, e em seguida fez um movimento circular por trás dos dentes da arcada inferior até o vazio onde três anos antes um dente de siso crescera torto, para acabar removido sob anestesia geral. Era nessa cavidade que a língua dela normalmente se perdia, quando ela própria estava perdida em pensamentos. Por associação, tinha mais a ver com uma idéia do que com uma localização, era mais um lugar privado e imaginário do que um vão na gengiva, e a ela parecia estranho que outra língua também pudesse ter a permissão de chegar até lá. Era a ponta aguçada e dura desse músculo alienígena, vivo e palpitante, que a repugnava. A mão esquerda dele estava espalmada acima das omoplatas dela, logo abaixo do pescoço, alavancando a cabeça dela contra a dele. A claustrofobia e a falta de ar se igualavam quando ela decidiu que não suportaria ofendê-lo. Ora ele estava sob a língua dela, empurrando-a para cima, contra o céu da boca, ora sobre a língua, empurrando-a para baixo, e depois deslizando com suavidade pelos lados e em círculo, como se achasse que podia dar-lhe um nó simples. Queria enredar a língua dela em algum tipo de atividade própria, induzi-la a um abominável dueto mudo, mas ela só conseguia se encolher e se concentrar em não reagir, não ter engulhos e não entrar em pânico. Se vomitasse na boca dele – e esse era um pensamento desvairado –, o casamento estaria terminado num instante, e ela teria de voltar para casa e explicar aos pais. Entendia perfeitamente que esse negócio de línguas, essa penetração, era uma representação em escala menor, um ritual do que ainda estava por vir, como um tableau vivant, o prólogo de uma velha peça que anuncia tudo o que acontecerá em seguida.

Enquanto esperava que esse momento particular passasse, com as mãos apoiadas por convenção nos quadris de Edward, Florence se deu conta de que havia topado com um lugar-comum, bastante evidente em retrospecto, tão primitivo e antigo quando danegeld ou droit de seigneur, e cuja definição era quase tão elementar: ao decidir casar-se, foi exatamente isso que ela aceitou. Tinha concordado que era certo fazer isso, e que isso fosse feito com ela. Quando ela e Edward e seus pais seguiram em fila para a lúgubre sacristia depois da cerimônia, para assinar o registro, foi nisso que puseram seus nomes, e todo o resto – a suposta maturidade, os confeitos e o bolo – era só uma distração educada. Se não gostasse, a responsabilidade era só dela, uma vez que todas as suas escolhas ao longo do ano anterior convergiram para isso, a culpa era toda sua, e agora ela realmente achava que ia vomitar. » Clique para continuar lendo e deixe seu comentário

O romancista, poeta e ensaísta marroquino Tahar Ben Jelloun, nascido em 1944, foi educado em francês em sua terra natal e se mudou em 1971 para Paris, onde vive até hoje. Mais do que informação biográfica, a adoção do francês como língua literária é fundamental na obra de Ben Jelloun, pois o situa numa zona de fronteira cultural que o torna um dos escritores africanos de maior expressão da atualidade e, ao mesmo tempo, um alvo fácil para a parcela mais xiita da crítica internacional, que o acusa de traição aos valores autênticos da “Magreb de raiz” ou coisa parecida. Bobagem. Ben Jelloun não usa o deslocamento para fazer macumba-para-turista e sim para refletir, com real talento e sem proselitismo, sobre as muitas faces da guerra cultural surda que foi (re)inaugurada pelo mundo pós-colonial e globalizado entre a Casa Grande e a Senzala do planeta. O romance “Partir” (Bertrand Brasil, tradução de Mônica Cristina Corrêa, 288 páginas, preço a definir), que ele lançou ano passado, é mais um mosaico desse desenraizamento, denunciado no trecho abaixo pelo louco lúcido que faz as vezes de consciência crítica do livro – personagem retomado de outro título de Ben Jelloun, “Moha o louco, Moha o sábio”, lançado aqui pela Francisco Alves.

Moha, o velho Moha, Moha o louco, Moha o sábio, saiu de sua árvore, descabelado, a voz grave, o olho vivo, e se precipitou para Casabarata num café onde se fazem os tratos entre os passadores e os clandestinos.

Eu também estou queimando, estou queimando como este jornal que não conta a verdade, ele diz que está tudo bem, que o governo está fazendo tudo que pode para dar emprego aos jovens, diz que aqueles que atravessam o estreito são uns perdidos, desesperados, sim, há por que estar vazio de toda e qualquer esperança, mas a vida passa e nos deixa à margem, à margem de quê, vai-se saber, eu não direi, a vida, mas que vida, a que nos esmaga, nos dilacera? Peguem, juntem as cinzas das notícias que queimei, tem um monte delas, falsas notícias, como esta moça que escreve a coluna “coração no coração”, pé no pé, meu pé seu pé, para perguntar se deve deixar seu marido beijá-la nos lábios inferiores. Uma outra pergunta se a nossa religião autoriza colocar na boca o pênis do marido, mas que loucura é esta? Parece que essas cartas não existem, deve haver um cara cheio de imaginação que as escreve e envia ao jornal. Desde então, esse jornal de esquerda faz fortuna, é uma coisa de louco o quanto as pessoas têm vontade de saber como os outros se viram com seu sexo, bom, eu não vim aqui para dar lição de moral, se uma mulher quer se dar a seu marido, que o faça e não vá alardear nos jornais. Por isso vocês querem cair fora, partir, deixar o país, ir para o lado dos europeus, mas eles não estão esperando por vocês, ou melhor, eles os esperam com os cães, pastores alemães, algemas e um pontapé no traseiro, vocês acreditam que lá tem trabalho, conforto, beleza e graça, mas, meus pobres amigos, há tristeza, solidão, céu cinzento, tem também dinheiro, mas não para aqueles que vão sem serem convidados. Bom, vocês sabem do que estou falando, quantos caras partiram e se afogaram? Quantos caras partiram e foram mandados de volta? Quantos caras desapareceram no mato, não se sabe nem mesmo se ainda estão vivos, suas famílias não têm notícias, mas eu sei onde estão, estão aqui, no meu capuz, estão amontoados uns sobre os outros, emboscados como bandidos, à espera da luz para sair, isso não é vida. Ei você! O gordo com o gorro que esconde a testa e as sobrancelhas, você se acha esperto, embolsa dinheiro e os envia à morte, um dia você será devorado por todos esses afogados, eles virão encontrá-lo em sua cama e vão comer-lhe o fígado, o coração e os colhões, você vai ver, pergunte aonde foi parar o Sif, é, o que mandava que o chamassem de sabre porque manejava o sabre como um revólver, foi degolado por mortos, é, centenas de cadáveres se apresentaram e lhe pediram que prestasse contas, ele puxou o sabre, que derreteu sob os olhares vidrados dos mortos, e ele ficou colado na parece onde mãos tão cortantes quanto uma faca de açougueiro o despedaçaram. » Clique para continuar lendo e deixe seu comentário