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22/11/2014

às 9:00 \ Sobrescritos, Vale a pena ler de novo

Três histórias de amor e literatura

mulherlendo2POR GLORINHA

Maria da Glória Fagundes, conhecida como Glorinha, nascida no Irajá, não era muito inteligente mas era linda, linda. A coisa mais linda do mundo. O escritor, que até aqui não sabia ser escritor, se apaixonou por sua boca e seus cílios e seus tornozelos. Tinha quinze anos e desabrochou poeta romântico.

O jovem escritor recitava ribombantes versos de amor e morte para Glorinha, coisas de estremecer estátuas, mas ela achava pouco.

Então foi estudar. Em poucos anos tinha um título de bacharel em Direito e um romance realista urbano cheio de arestas e reentrâncias que alguns críticos enalteceram, falando em pós-noir. Glorinha Fagundes não se impressionou. Pós-noir é fácil, quero ver poesia provençal, disse uma tarde, distraída, comendo uvas.

Custou ao escritor nove anos de trabalho duro tornar-se a maior autoridade brasileira nos arcanos trovadorescos, com estudos publicados na Europa e nos EUA. Mas a essa altura a Srta Fagundes já tinha virado a Sra Wilson, mulher do famoso professor de semiótica, e estava em outra, vidrada nos irmãos Campos. Foi assim que o escritor se viu contando letras concretas para em alguns anos construir uma obra que se convencionou chamar pós-concreta e que, sendo absolutamente ilegível, fez grande sucesso com críticos universitários.

Assim, de fase em fase, o escritor foi se fazendo notar. Ao sabor dos caprichos de Glorinha, escreveu comédias teatrais de sucesso, adaptou clássicos da literatura de cordel para séries de TV, arquitetou ensaios profundos sobre política e estética, depois largou tudo e se dedicou a ser um místico, um mago, e vender milhões. Ficou muito rico.

E a outra lá, a essa altura separada e galinhando à beça, sempre achando pouco.

Nas décadas seguintes, Glorinha comandou do escritor poemas épicos e fesceninos, romances satíricos e formalistas, contos longos e contos curtos, novelas, noveletas, panegíricos, sermões, limericks, bruscas vinhetas com estética de pichador de rua, uma epopeia pós-modernista de novecentas páginas escrita de trás pra frente, tendo por tema central a cárie que duelava com o escritor por seu canino direito, e um compêndio de frases de filósofos clássicos segundo a neurolinguística corporativa – este, Se Platão trabalhasse para você, tornou-se seu livro mais vendido, superando os do mago. Agora o escritor está arquimilionário.

E Glorinha, evidentemente, nem aí. Não é com ela. Diz, por exemplo: Drama sueco, a perfeita tradução em prosa de um certo clima bergmaniano, isso sim é que é o bicho! Como não pensei nisso antes?

O escritor respira fundo, que remédio, e põe mãos à obra.

*

AQUELA TARDE EM LISBOA

Não era incomum que Esperidião Bastos, o poeta baiano, contasse sua vida a uma puta. Gostava disso, e como elas costumavam retribuir de bom grado com suas histórias lacrimosas, ocorria frequentemente um desabafo geral, caloroso e desprovido de riscos, que lhe dava algum conforto. Aquela tarde em Lisboa, no quarto de hotel ao lado de uma rameira bonita e não muito velha, morena magra com cara de moura, tudo parecia seguir como sempre. Depois de se aliviar, Esperidião recuperou o fôlego e, com a carcaça de meia-idade estirada na cama, barriga volumosa virada para o teto onde rangia um ventilador que já devia ter sido aposentado há anos, desatou a falar de Yolanda, das formas bafejadas pelos deuses de Yolanda, do fogo primordial que brincava nos cabelos rubros de Yolanda e do futuro comum que tinham planejado – futuro que ele mapeara em fina linguagem lírica na página de poesia d’O Berro dos Grotões, onde era sempre o convidado principal.

Foi quando apareceu o tal Medrado. Um forasteiro, cara do Sul – de origem incerta, portanto. Gerente comercial. Tinha um pente Flamengo no bolso e sabia assobiar inacreditavelmente alto com os dois indicadores nos cantos da boca. Viera trabalhar n’O Berro dos Grotões cercado de alguma fama angariada em revistinhas da metrópole. Foi o próprio Esperidião quem, desavisado, os apresentou num sarau: “Seu Medrado, minha Yolanda”. E a imediata faísca no olhar daqueles dois não lhe escapou, ou quase não lhe escapou, embora terminasse lhe escapando – por algum tempo, não quis acreditar. Como podia acreditar? Não quis, escolheu não.

Foi obrigado a acreditar quando Medrado estreou na página de poesia d’O Berro com “Meu ursinho panda”:

Ó Yolanda,
Você é meu ursinho panda.
Nosso casamento vai ser chique
Vai ter guirlanda
E empadinhas
E vamos gerar pandinhas!

Foi isso, sem dúvida, que o derrubou – o opróbio de ser preterido por um subliterato de quinta, de ver a joia de seus pentâmetros iâmbicos clássico-contemporâneos trocada por miçangas que um índio pré-colombiano recusaria. Sim, deve ter sido isso que tornou incurável sua maleita. Não era normal aquilo. Homem de recursos, artista consagrado num círculo certamente provinciano, mas nem por isso pouco influente, muitas mulheres já tinham entrado e saído de sua vida. Por que, então, não se curava de Yolanda?

Pandinhas gerou mesmo o impensável casal – um par de gêmeos nascido seis meses após as apressadas núpcias, o terceiro dois anos mais tarde. Enquanto isso, os amigos do poeta baiano cumulavam-no de receitas inúteis – religião, filatelia, política, outras mulheres, ioga, xadrez, pescaria – para a doença crônico-aguda que sequelara sua vida. Era um poeta incapaz de um único verso, um ex-poeta miserável a vagar de porre em porre, de bordel em bordel, buscando a sombra de Yolanda em tantas Madalenas de peitos tristes.

Estava ferrado, eis a verdade. Tinha dado àquela musa ruiva o que não se dá a ninguém: sua vida, a fonte mesma de sua energia vital. Sem Yolanda, nada jamais faria sentido. Esperidião Bastos contou então à puta de Lisboa ter levado anos para compreender isso. Viajou pela Europa, logo se entediou, esticou na Grécia, onde quem sabe conseguiria retomar na raiz o gosto por uma arte que já não lhe significava nada. Tudo em vão. Homero? Chato. Shakespeare? Engodo. Camões? Dava-lhe náuseas. Se a própria encarnação do Belo era capaz de, tendo escolha, se entregar inteira a um cantor tão primitivo e tão canhestro quanto Medrado, então todos os compêndios de estética eram excremento e a vida, uma piada sinistra.

– Vai daí que eis-me aqui – disse Esperidião, concluindo com um floreio seu relato. – Descrente da vida, despido de tudo, conversando com uma puta semianalfabeta de Lisboa.

Então a mulher, que até aquele momento estivera calada, falou:

– Se Camões te dá náusea, consulta um médico ou toma uma pílula. Eu por mim não me canso de navegar naquele oceano de linguagem, aquilo para mim tem uma qualidade amniótica.

E começou a vestir o sutiã. O poeta, de queixo caído, reparou que seus peitos não eram tristes, eram até bem alegrinhos.

– Mas esta é outra história. No teu caso – a mulher prosseguiu – o erro é supor que arte e vida possam ser refundidas de alguma forma, o poema equivalendo à sedução, a sedução encarada como arte e esta vista como razão de ser, raison d’être. Não é mais possível isto, naturalmente. Tal saber ficou perdido no Jardim do Éden ou na cultura clássica, como diria o Goethe. O pensamento moderno não tem acesso a este quintal.

Já de blusa e minissaia, calçou as compridas botas pretas de pistoleira e fechou cada uma delas com um movimento brusco do zíper dourado:

– Como tampouco tem acesso, o pensamento moderno, à grande tragédia, que ele deu um jeito de transformar em drama. É isto então, meu infeliz amigo: crês que protagonizas uma tragédia e só consegues, mal e mal, galvanizar a lâmpada circense de um dramazinho cômico.

– Espera aí – ocorreu a Esperidião protestar – dramazinho cômico também não!

– Burlesco – disse a puta – patético. Achas mesmo que só porque és melhor poeta vais ganhar a mulher? Sabes nada de mulher, não é verdade?

– Não foi o que pareceu meia hora atrás – ele replicou, simulando uma expressão entre a indignação e a mágoa, mas na verdade não sentindo nem uma coisa nem outra. Estava inteiramente submetido ao sortilégio da puta com PhD, pensando, será de Coimbra? Não teve tempo de lhe perguntar, ela já tinha catado a bolsa e se punha de pé.

– Queres saber? Para mim, o que fez a diferença foi o assobio.

– O quê?

– O assobio incrivelmente alto do Medrado – e deu um sorriso triste. – Estou a ir-me.

O poeta Esperidião Bastos não sabia o que dizer. Improvisou:

– Não vai querer receber em sonetos, suponho.

Cash – disse a mulher, calma.

– Seriam belos sonetos – ele encolheu os ombros, alcançando a carteira sobre o criado-mudo.

*

ESTUDO EM SOLFERINO

Se você acreditasse numa palavra do que está lendo, saberia que a escadaria era alta e larga, de mármore, e no centro dela descia lambida uma língua púrpura de veludo que vinha morrer aos pés de um cântaro de ouro velho, um tipo de cântaro de cintura alta que foi moda no Ancien Régime ou coisa assim, era o que estava escrito no verso do postal, mas cito de memória porque o postal se perdeu, Smirna o enfiou em sua famosa bolsa sem fundo e o levou, quando saiu da minha vida.

Agora, por um instante, você talvez considere a possibilidade de acreditar no que está lendo, mas que nada, logo fica esperto: Smirna é um nome tão inverossímil, só faltam lúgubres bares búlgaros, encontros em vielas de Saigon, ou fazer dela uma puta de luxo especializada naquele último grito da perversão – a tonushka dentata.

E no entanto, distante de todos esses lugares, atividades, a Smirna que eu conheci, que mergulhou em Fernando de Noronha, que fez concurso para a Receita Federal e não passou, essa Smirna levou para sempre o postal da escadaria de mármore lambida de um rútilo solferino que Smirna ou uma mulher muito parecida com ela descia lentamente, heráldica, com seu salto stiletto.

A caligrafia do postal corre na página diante de seus olhos incrédulos, e você se surpreende ao notar que as maiúsculas têm volutas de época e a tinta roxa da caneta cheira a bala de alcaçuz, embora você não faça a menor ideia de como cheiram balas de alcaçuz, enquanto Smirna, porque só pode ser Smirna, desce a escadaria hemorrágica em câmera lenta, ganhando tempo, punhal na mão.

E aí você entende e ao mesmo tempo perde por completo a capacidade de entender. Smirna é ela – é Ela. O brilho intuído da lâmina tira fino do seu gogó. Você acredita por fim.

*

Os contos acima foram publicados pela primeira vez na seção Sobrescritos deste blog, separadamente, entre setembro de 2010 e janeiro de 2011.

15/11/2014

às 9:00 \ Vida literária

A piada do Bad Sex Award perdeu a graça

Woody Allen é atacado por um peito gigante em "Tudo o que você sempre quis saber sobre sexo"

Woody Allen é atacado por um peito gigante em “Tudo o que você sempre quis saber sobre sexo”

O Bad Sex Award é um “prêmio literário” gozador criado pela revista inglesa “Literary Review” para eleger a pior cena de sexo do ano. O resultado de sua vigésima segunda edição (não que o mundo prestasse atenção nele em seus primeiros anos, antes do advento da chamada blogosfera) será anunciado na primeira semana de dezembro. A lista dos dez finalistas já pode ser consultada neste link do “Guardian” – que permite até que cada um vote em seu favorito. Que espirituoso, não?

Hmm, not really. Fui um dos principais divulgadores do Bad Sex Award no Brasil desde 2008, quando publiquei o primeiro de diversos posts aqui no Todoprosa sobre o que me parecia uma brincadeira divertida – além de uma forma esperta de divulgar livros e, de quebra, pôr em debate sofisticadas questões de linguagem, o que funciona e o que não funciona na página e tal. Afinal, escrever sobre sexo apresenta mesmo desafios difíceis para qualquer escritor, certo? É por isso que me sinto obrigado a fazer agora um mea-culpa.

Sim, escrever sobre sexo não é fácil, mas a resposta que o BSA dá a tal dificuldade – no fim das contas, a da simples interdição, a do silêncio forçado pela intimidação do ridículo – é inaceitável. Isso não tem nada de divertido ou esperto e certamente não estimula o debate: é apenas um joguinho desonesto a serviço da autocensura, dos risinhos hipócritas de escândalo e, no fim das contas, de uma espécie de Código Hays literário não escrito.

Para quem não sabe, Hays Code é o nome popular de um código de conduta puritano adotado pelos estúdios de Hollywood em 1930, para que as produções não agredissem os “valores familiares” e coisa e tal. Será exagero comparar uma coisa com a outra? Claro que é, mas não muito. Basta ler no “Guardian” a sóbria cena finalista do australiano Richard Flanagan, vencedor do Booker, para constatar que a provocação perdeu o sentido – se é que um dia teve.

Em 2008, fui enganado direitinho. O prêmio do ano anterior tinha sido conferido postumamente ao americano Norman Mailer por uma cena de “O castelo na floresta” (Companhia das Letras, tradução de Pedro Maia Soares), romance sobre os anos de formação de Adolf Hitler. A tal cena me pareceu realmente tenebrosa:

Assim, Klara virou-se para os pés da cama, pôs sua parte mais indecente sobre o nariz e a boca ofegantes de Alois e tomou em seus lábios seu velho aríete de guerra. Titio estava tão mole quanto um rolo de excremento. Não obstante, ela o chupou com uma avidez que só poderia vir do Maligno – isso ela sabia. Era de lá que aquele impulso tinha de vir. Assim, ambos estavam agora com as cabeças no lado errado, e o Maligno estava ali. Jamais estivera tão perto.

O Sabujo começou a voltar à vida. Dentro de sua boca. Foi uma surpresa para ela. Alois estivera tão flácido. Mas, agora, era homem de novo! A seiva de Klara escorria de sua boca, ele virou-se e cingiu o rosto dela com toda a paixão de seus lábios e sua face, pronto finalmente para moê-la com seu Sabujo…

“Titio estava tão mole quanto um rolo de excremento” – uau! Existirá defesa para algo tão ruim? Sim, existe, e é uma defesa simples. O que o BSA faz, caçando trechos de prosa lamentável sobre sexo em livros de autores respeitáveis, é tirar do contexto o que não pode ser tirado do contexto. Assim como se dá com o sexo propriamente dito (e feito), no sexo escrito o clima também é tudo. Pinçar de qualquer obra um momento de intimidade entre personagens, apagar a informação de quem são eles e que história é aquela, para expô-lo à execração pública em troca de audiência não é apenas desonesto e puritano. É o fim da picada.

Em 2010, uma enfática declaração de Martin Amis sobre a impossibilidade – isso mesmo, a impossibilidade – de escrever boas cenas literárias de sexo fez o alarme soar para mim. Comecei a desconfiar que pudesse haver algo errado com a fixação inglesa nessa pauta, estimulada anualmente pelo BSA. Escrevi então um post – chamado “Quem não gosta de sexo na literatura gosta de sexo?” – em que citava certas boas cenas de Reinaldo Moraes, Marçal Aquino e Carola Saavedra e deixava uma dúvida no ar: “Se os ingleses vêm sendo levados a acreditar em dificuldades intransponíveis nesse campo, isso talvez seja um sintoma de que têm (sempre tiveram?) problemas na cama”.

Bingo! A prova de que muita gente percebeu isso é o artigo que um dos editores da “Literary Review”, Jonathan Beckman, publicou em 2011 no “Financial Times” em defesa do prêmio. Disse ele:

É fácil descartar [o BSA] como manifestação de uma atitude peculiarmente inglesa diante do sexo, ao mesmo tempo obcecada e puritana. No entanto, isso seria ignorar as formas mais sutis pelas quais o prêmio usa o sexo na literatura para demonstrar como as frases deveriam ser escritas e os parágrafos construídos, aquilo que os faz levantar voo e aquilo que os faz submergir.

Ou seja: além de obcecados e puritanos, marrentos e donos da verdade. Vocês eu não sei, mas o Bad Sex Award não me pega mais.

08/11/2014

às 9:00 \ Vida literária

Sobre a precisão

Tom Cruise e Paul Newman no filme "A cor do dinheiro", de Martin Scorsese

Tom Cruise e Paul Newman no filme “A cor do dinheiro”, de Martin Scorsese

Lendo um texto literário, tento decifrar por que ele me agrada tanto e chego à ideia de precisão vocabular. Será isso? Não, claro que nunca é uma coisa só, mas será isso em primeiro lugar – a precisão na escolha das palavras? O fato de as palavras vestirem as ideias como uma malha justa, roupa de mergulhador, segunda pele através da qual a ideia exibe suas formas com perfeição, quase como se já não fosse a ideia de uma coisa, mas a coisa mesmo?

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Um dos aspectos intrigantes da caça ao vocábulo preciso, aquilo que Gustave Flaubert chamava de le seul mot juste, é o fato de, sendo tão inerente ao bem escrever, ser tão difícil de ensinar. Para começar, não é nada fácil de definir, e a malha ou segunda pele é uma metáfora desesperada que reconhece essa dureza. Identificamos a precisão quando a temos diante do nariz, mas em que ela consiste exatamente?

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Aqui talvez seja necessário afastar a ideia, folclórica mas nunca distante dessa conversa, da “palavra justa” como frescura e álibi para a paralisia do escritor – como parece ter sido muitas vezes para o próprio Flaubert. Se você está escrevendo um conto policial e não consegue se decidir entre “revólver” e “pistola”, jogue uma moeda para o alto e vá em frente, pelo amor de Chandler. A questão da precisão é mais séria e mais sutil do que isso.

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Não é só na literatura: em termos de bom uso da língua em geral, a precisão vocabular conta mais do que a correção gramatical. No entanto, muito se fala de correção e pouquíssimo de precisão. É nesta, na adequação das palavras ao que se diz, que um texto (ou fala) seduz. A correção opera negativamente, evitando que ele seja rejeitado. A precisão é positiva, propositiva. É quando você diz ou não diz a que veio.

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Um cultor da simplicidade hemingwayana ou sabínica vai dizer que é tudo muito simples: chame a casa de casa, o gato de gato. Mas estará sendo simplório, porque o que funciona num texto hemingwayano ou sabínico pode ser um desastre em outros. O preciso aqui é impreciso acolá – a precisão está subordinada à totalidade do efeito pretendido. É quase como Calvinbol: se o narrador alucina, chamar a casa de, sei lá, gaiola, universo ou cubo mágico pode ter uma precisão de bisturi.

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Outro problema da precisão é que muita gente a confunde com preciosismo, com o uso de palavras raras, “difíceis”. Autran Dourado confessou num ensaio ter ficado muito feliz no dia em que descobriu que aquela pedra redonda dos amoladores de faca se chama rebolo. Um leitor certa vez censurou brandamente um conto meu por citar uma máscara carnavalesca veneziana nariguda e não nomeá-la com a palavra justa em italiano: nasone.

Nunca usei a palavra “rebolo”, embora não descarte vir a fazê-lo, e a narradora daquele meu conto, uma senhora idosa e simples, não falaria assim. Aí é que está: ser preciso não é encontrar a palavra justa em abstrato. É encontrar a palavra justa para aquela situação. É possível ser preciso com um vocabulário de 3 mil palavras e impreciso manejando 30 mil.

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Em seu livro “Como funciona a ficção”, o crítico inglês James Wood não fala exatamente de precisão vocabular. No entanto, ao abordar as metáforas, cita uma frase do italiano Cesare Pavese que ilustra bem o que é precisão-no-contexto: o narrador de uma história ambientada numa aldeia atrasada da Itália fala da lua amarela “como polenta”.

Hã? Será que Pavese não tinha algo melhor, mais “literário”, com que comparar a lua? Uma moeda de ouro, por exemplo? Não. Os camponeses de sua história nunca tinham visto uma moeda de ouro, mas comiam polenta todo dia.

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Sabe aquele verso de Aldir Blanc, “Caía a tarde feito um viaduto”? Pois é.

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Se a precisão tem regras movediças regidas pela “totalidade do efeito pretendido”, é sobretudo dela, precisão, que depende tal efeito para deixar a bruma das boas intenções autorais e adentrar esse país cobiçado, mas perigoso, chamado cabeça do leitor, onde palavra vira ideia que vira coisa.

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O texto acima é uma fusão/reelaboração de ideias abordadas inicialmente em diversos posts de minha coluna Sobre Palavras.

01/11/2014

às 9:00 \ Antologia

Que cena! O passeio de carruagem de ‘Madame Bovary’

Gustave_FlaubertSe fizerem um concurso para eleger a cena de sexo mais famosa da história da literatura, esta será, no mínimo, uma das finalistas. Se a ideia for escolher a cena de sexo mais escandalosa, também. O curioso é que o máximo de nudez que existe na “cena da carruagem” do romance “Madame Bovary” (1857), de Gustave Flaubert, é a de uma mão sem luva que desliza a certa altura – “no meio do dia, em pleno campo” – sob a cortininha amarela da cabine.

O que a mão faz é jogar fora, em pedaços, a virtuosa carta de recusa que Emma Bovary tinha escrito na noite anterior para entregar em mãos ao pretendente Léon. Em algum momento do passeio a esmo de cerca de seis horas no carro fechado, a carta se tornou obsoleta. Tarde demais: o escrivão já era o segundo amante na biografia da adúltera interiorana que queria ser personagem de romance – e foi mesmo, mas não do gênero galante que tinha imaginado.

Em que momento Emma cedeu às investidas de Léon? Entregou-se logo ou se fez de difícil? Que argumentos ou carícias a convenceram? O que fizeram aqueles dois, exatamente, no abafamento da cabine? Quantas vezes? O leitor pode apenas imaginar – e imagina desenfreadamente, o que explica o fato inusitado de ter sido uma cena tão lacunar arrolada no processo de atentado à moral movido pelo ministério público contra Flaubert. O narrador fica do lado de fora do coche e se limita a enumerar as localidades em que o veículo puxado por dois pangarés foi visto aquela tarde pelo intrigado povo de Rouen, “mais fechado do que um túmulo e balançando como um navio”.

(O efeito da lista de locais pelos quais passa a carruagem tem algo em comum com o da relação de bairros no poema Tragédia brasileira, de Manuel Bandeira, aquele em que Misael mudava de casa toda vez que Maria Elvira arranjava outro homem: “Os amantes moraram no Estácio, Rocha, Catete, Rua General Pedra, Olaria, Ramos, Bonsucesso, Vila Isabel, Rua Marquês de Sapucaí…” – e por aí vai.)

O prolongamento do passeio exaspera o cocheiro e titila o leitor. Conduzida com mão de mestre pelo escritor francês, essa aula sobre o poder do não-dito na literatura fecha o primeiro capítulo da terceira e última parte do romance e começa – não por acaso – no instante em que Emma e Léon saem apressadamente da igreja. A tradução é de Mario Laranjeira para a Penguin/Companhia.

– Aonde o senhor vai? – perguntou o cocheiro.

– Aonde o senhor quiser! – disse Léon empurrando Emma para dentro do carro.

E a pesada máquina pôs-se a caminho.

Desceu a rua Grand-Pont, atravessou a praça das Artes, o cais Napoleão, a ponte Nova e parou de chofre diante da estátua de Pierre Corneille.

– Continue – fez uma voz que saía do interior.

O carro andou e, deixando-se, a partir da esquina La Fayette, levar pela descida, entrou em grande galope na estação ferroviária.

– Não, siga em frente! – gritou a mesma voz.

O trole saiu das grades e logo, chegando à avenida, trotou devagar, no meio dos grandes olmos. O cocheiro enxugou a fronte, pôs o seu chapéu de couro entre as pernas e levou o carro para fora das alamedas laterais, à beira da água, perto do gramado.

Seguiu ao longo do rio, pela pista dos cavalos que puxam os barcos pavimentada de pedriscos secos, e por longo tempo, para o lado de Oyssel, além das ilhas.

Mas, de repente, lançou-se num salto através de Quatremares, Sotteville, La Grande-Chaussée, a rua de Elbeuf, e fez a sua terceira parada diante do jardim botânico.

– Continue andando! – gritou a voz mais furiosamente.

E logo, retomando o seu curso, ele passou por Saint-Sever, pelo cais dos Curandiers, pelo cais dos Meules, mais uma vez sobre a ponte, pela praça do Champ-de-Mars e por trás dos jardins do hospital, onde velhinhos de roupa preta passeiam ao sol, ao longo do terraço todo verde de heras. Subiu o boulevard Bouvreuil, percorreu o boulevard Cauchoise, depois todo o Mont Riboudet até a encosta de Deville.

Voltou; e então, sem ideia preconcebida nem direção, ao acaso, ficou vagando. Foi visto em Saint-Pol, em Lescure, no monte Gargan, na Rouge-Mare, e praça do Gaillard-bois; rua Maladrerie, rua Dinanderie, diante de Saint-Roman, Saint-Vivien, Saint-Maclou, Saint-Nicaise – diante da Aduana –, na baixa Vieille-Tour, nas Trois-Pipes e no Cemitério Monumental. De tempos em tempos, o cocheiro na boleia lançava aos cabarés olhares desesperados. Não entendia que furor de locomoção impelia aqueles indivíduos a não querer parar. Ele tentava por vezes, e logo ouvia atrás de si exclamações de cólera. Então chicoteava mais fortemente os dois pangarés já suados, mas sem dar atenção aos solavancos, enroscando aqui e acolá, não se preocupando, desmoralizado e quase chorando de sede, de fadiga e de tristeza.

E no porto, em meio aos caminhões e às barricas, e nas ruas, no canto dos pilares, os burgueses abriam olhos esbugalhados diante dessa coisa extraordinária na província, um trole com capotas estendidas, e que aparecia assim continuamente, mais fechado do que um túmulo e balançando como um navio.

Uma vez, no meio do dia, em pleno campo, no momento em que o sol dardejava mais forte contra as velhas lanternas prateadas, uma mão nua passou por baixo das cortininhas de tecido amarelo e jogou papéis rasgados, que se dispersaram ao vento e foram cair mais longe, como borboletas brancas, sobre um campo de trevos vermelhos todo em flor.

Depois, pelas seis horas, o cabriolé parou numa ruela do bairro Beauvoisine, e uma mulher desceu dele, caminhando com o véu abaixado, sem virar a cabeça.

25/10/2014

às 9:00 \ Vida literária

O bloqueio (e o bloquinho) do escritor

Hammett: bloqueio ou alcoolismo?

Hammett: bloqueio ou alcoolismo?

A ideia de “bloqueio de escritor” pode ter surgido junto com a de inspiração, irmãs gêmeas e inimigas geradas na barriga do Romantismo: ambas atacam quando bem entendem, sem que o pobre escritor possa fazer nada para controlá-las. A tese é exposta – não com essas palavras – por Joan Acocella, crítica da revista “New Yorker”, num alentado ensaio que estará no próximo número da revista “serrote”, semana que vem, sob o título “Por que os escritores param de escrever?”.

Segundo Acocella, o poeta romântico inglês Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) foi a primeira pessoa da história a deixar registrado em seus diários um caso do gênero. “Bloqueio de escritor é um conceito moderno”, observa ela. “É provável que os escritores tenham sofrido para trabalhar desde que começaram a assinar suas obras, mas apenas no começo do século 19 essa inibição criativa tornou-se uma questão para a literatura, algo que as pessoas levavam em conta quando conversavam sobre a arte.”

A partir daí, a questão da angústia de não conseguir escrever é examinada pela autora sob diversos ângulos e em diversas épocas. Se, ao citar casos concretos, ela acaba falando quase exclusivamente de autores da língua inglesa (com uns poucos franceses de contrabando), ganha em abrangência ao abordar discursos variados sobre o problema, do psicanalítico ao neurocientífico.

A amplitude do enfoque é tão grande que chegamos ao fim da leitura com a impressão de que o tal bloqueio de escritor nem pode ser chamado de “o” problema. A ideia tem sido usada para cobrir uma gama enorme de desencontros entre quem escreve e a obra que gostaria de (ou que imaginamos que deveria) escrever. Desde casos temporários de pane após o sucesso do primeiro livro, como os de Jeffrey Eugenides e Michael Chabon, até a renúncia grandiloquente e definitiva ao ato de escrever ou pelo menos de publicar, como a de J.D. Salinger – ou de Raduan Nassar, para citar um exemplo brasileiro.

Mas será que podemos honestamente chamar de vítima de bloqueio um escritor que simplesmente decida parar de escrever por acreditar que já disse o que tinha a dizer? Ou que, como Fernando Sabino, continue escrevendo, mas migre para um gênero considerado mais fácil? Em outras palavras: embora seja natural lamentar que escritores tão bons não tenham produzido mais, sempre mais, isso não seria um atestado de ganância e ingratidão dos leitores? Quantos escritores prolíficos e inestancáveis deram tanto à literatura quanto os autores de “O apanhador no campo de centeio”, “Lavoura arcaica” e “O encontro marcado”?

Enrique Vila-Matas diria que o silêncio deles também é uma forma – superior? – de expressão artística. Mas Acocella não está interessada em extrapolações do gênero. Entre os extremos do arco que ela desenha, os tons de degradê são quase tão numerosos quanto os casos individuais. F. Scott Fitzgerald e Dashiell Hammett foram produtivos por poucos anos antes de serem derrotados pelo bloqueio – ou seria pelo alcoolismo mesmo?

Seria uma grosseria intelectual, claro, tratar o problema (por mais difuso que o conceito seja) como mera frescura dos tempos modernos, com base na constatação de que ele não existia no mapa mental dos escritores até o Romantismo. Noções e conceitos não têm apenas o poder de refletir comportamentos já existentes: também criam novos. Qualquer um que sofra ou já tenha sofrido por dias, semanas, meses diante de uma folha ou tela em branco, sem conseguir escrever ou escrevendo coisas que considera indignas de seu talento, sabe empiricamente que a coisa pode ser torturante.

No entanto, é difícil não ver algo de saudável no ceticismo do escritor inglês Anthony Burgess, autor de “Laranja mecânica”, que certa vez tratou o bloqueio como mania de americano. “Não tenho bloqueios para escrever”, disse ele, antes de explorar a polissemia do substantivo inglês block para acrescentar: “A coisa mais parecida que conheço são blocos, que compro na papelaria”.

18/10/2014

às 9:00 \ Vida literária

Em defesa da trama: Vonnegut e uma freira em apuros

kurt-vonnegutNa entrevista que Kurt Vonnegut (1922-2007) deu à “Paris Review”, lida há muitos anos, há um trecho que nunca me saiu da cabeça. Nele o escritor americano, autor de “Matadouro 5”, faz com a verve que lhe era característica uma defesa da boa e velha contação de histórias:

Garanto a você que nenhum esquema narrativo moderno, nem mesmo a ausência de enredo, dará ao leitor satisfação genuína, a menos que uma daquelas tramas à moda antiga seja contrabandeada para dentro da história. Não defendo a trama como representação acurada da vida, mas como forma de manter o leitor lendo. Quando eu dava aulas de criação literária, costumava recomendar aos estudantes que fizessem seus personagens desejar alguma coisa imediatamente – mesmo que apenas um copo d’água. Personagens paralisados pela ausência de sentido da vida moderna ainda precisam beber água de vez em quando. Um dos meus alunos escreveu um conto sobre uma freira que ficou com um pedaço de fio dental preso entre os molares inferiores e não conseguia se livrar dele o dia inteiro. Achei isso maravilhoso. A história lidava com questões muito mais importantes do que fios dentais, mas o que mantinha os leitores presos era a ansiedade de saber quando o fio dental seria finalmente removido. Era impossível ler aquele conto sem sentir um incômodo entre os dentes. (…) Se você exclui a trama, se elimina o desejo de alguém por alguma coisa, você exclui o leitor, o que é uma coisa muito feia de fazer.

Não sei se a última frase, com sua generalização implacável, estará correta: há leitores de todo tipo e alguns deles devem sentir prazer com histórias (vamos manter a palavra, à falta de outra) absolutamente destituídas de conflito, desejo ou mesmo personagens, blocos de arte conceitual em que tudo o que se passa na página ocorre num plano meramente formal. Excluir essa possibilidade também seria um erro: se a literatura for alguma coisa, será o reino da liberdade autoral absoluta.

O que acredito que Vonnegut quis dizer é que, ao eliminar o personagem e seu desejo por algo que ele não tem – condições básicas para se estabelecer com o leitor um pacto narrativo de suspense e, por fim, (in)satisfação –, a literatura exclusivamente conceitual deixa ao relento uma imensa maioria de leitores. Isso me parece inquestionável e não vale apenas para o realismo: nada impede que, em vez de um copo d’água, o personagem deseje com ardor e acabe conseguindo, sei lá, cavalgar um unicórnio ou se transportar para dentro de um videogame.

Uma rápida consulta às listas dos livros mais vendidos, quase todos feitos de trama pura ou quase isso, basta para comprovar o que foi dito acima. O que complica a questão é que essa preferência popular tão categórica pela contação de histórias leva muita gente – sobretudo críticos, mas também escritores – a menosprezar o enredo, o entrecho, a intriga, o mistério, a surpresa como ferramentas menores da literatura, recursos identificados com o lado ingênuo ou menos sério da arte. Algo que deve ser eliminado ou, no mínimo, não sendo merecedor de grande atenção, resolvido rápida e porcamente a fim de deixar o terreno livre para o que de fato importa – seja lá o que isso for. Não duvido que em tal erro de julgamento resida parte da explicação para que as listas de mais vendidos do início deste parágrafo estejam há anos tão melancolicamente despovoadas de brasileiros.

A ideia de “contrabando” sugerida por Vonnegut me parece uma estratégia artística mais inteligente. Aquela freira às voltas com seu fio dental torturante pode ter vivido ao longo do conto, que não nos é dado conhecer, todo tipo de conflito casca-grossa – teológico, sexual, linguístico, cognitivo, o diabo –, mas o leitor se veria menos disposto a acompanhá-la em tais profundezas se não estivesse preso à história pelo fio prosaico que ela traz entre os dentes. Estamos diante de um inequívoco MacGuffin.

Termo mais conhecido pela turma do cinema, MacGuffin é uma palavra popularizada por Alfred Hitchcock para designar aquele elemento da história que impulsiona a ação dos personagens e que, no fim das contas, descobrimos não ter tanta importância assim, pois o verdadeiro foco da narrativa era outro. O que vale para o cinema e a TV vale também para a literatura – ou para qualquer forma de contar histórias. Não por acaso, um MacGuffin clássico é a estatueta que dá título ao romance “O falcão maltês”, de Dashiell Hammett, e também ao filme de John Huston nele baseado (batizado de “Relíquia macabra” no Brasil). Descobrimos perto do fim que a preciosidade em nome da qual tanto sangue foi derramado é falsa, mas isso já não tem muita importância.

Uma boa frase de autoria duvidosa, popularizada por John Lennon na canção Beautiful boy, sustenta que “vida é aquilo que acontece enquanto você está ocupado fazendo outros planos”. Pois história – ou pelo menos um tipo bastante interessante de história – é aquilo que acontece enquanto estamos ocupados imaginando o que será feito do MacGuffin. Nesse meio tempo pode acontecer nas páginas o que o autor quiser ou puder fazer acontecer, inclusive a arte literária mais rigorosa e exigente. Com a vantagem de que, nesse caso, o leitor vem junto.

11/10/2014

às 9:00 \ Vida literária

Contra Kafka

kafkaUm artigo (em inglês) publicado pouco mais de um ano atrás pelo ensaísta americano Joseph Epstein na revista The Atlantic, lido dia desses com atraso, me fez pensar nas tensas, sutis relações entre crítica literária e literatura – e por extensão entre crítica e qualquer arte que seja seu objeto.

O título é provocante, para não dizer sensacionalista: “Franz Kafka é superestimado?”. Uma pergunta feita para pegar o leitor de surpresa, pois dificilmente lhe terá ocorrido formulá-la mesmo em sonhos. O subtítulo responde depressinha: “Os críticos há muito tempo tendem a vê-lo como um mestre modernista em pé de igualdade com Joyce, Proust e Picasso. Reconsideremos isso”. Ou seja: transformemos Kafka num inseto monstruoso.

Meu primeiro pensamento foi: bem, se vamos reconsiderar a turma dessa lista, Picasso não deveria ser o primeiro da fila? Mas Epstein não está realmente interessado no pintor espanhol, a não ser como símbolo de uma suposta grandeza incontestável, compartilhada por Joyce e Proust, em relação à qual o escritor tcheco deveria se apequenar.

Sim, o truque é batido no jornalismo cultural e tem florescido como nunca em nossos tempos internéticos: pega-se uma unanimidade qualquer, alega-se com maior ou menor poder argumentativo que ela é boba e feia, e pronto – chovem sobre o agressor, autoproclamado corajoso iconoclasta, cliques e chiliques em quantidade suficiente para lhe garantir pelo menos dezesseis minutos de fama.

Ocorre que, subtraído o sensacionalismo, a mesma operação é característica da melhor crítica séria: nenhum artista, por mais vistoso que seu nome apareça nos letreiros, está acima de ter a reputação reavaliada. Épocas mudam, ídolos caem, e é saudável que seja assim. Um certo respeito pelo veterano Epstein, crítico setentão de quem já li textos interessantes, me levou a considerar a possibilidade de que seu ataque a Kafka estivesse nesta categoria.

Não está, mas ainda assim a leitura valeu a pena. Em primeiro lugar porque serviu para que eu reconsiderasse meu respeito por Epstein. A argumentação é pobre, fundada em afirmações tão categóricas quanto duvidosas (“sem a crença em Freud, as histórias de Kafka perdem peso e autoridade”), e atinge um clímax melancólico quando deixa entrever uma lógica próxima da autoajuda, do tipo que cobra da literatura sentimentos edificantes:

No fim das contas, como escreveu Henry James num ensaio sobre Turgueniev, o que desejamos saber sobre um escritor é: “Como ele se sente a respeito da vida?”. Kafka a considerava insuportavelmente complicada, inteiramente deprimente, em sua maior parte desprovida de alegria, e assim a descreveu em sua ficção. Não é esta, convenhamos, a melhor atitude de um grande escritor. Grandes escritores se impressionam com os mistérios da vida; o pobre Franz Kafka foi esmagado por eles.

Ou seja: Kafka seria um escritor menor porque é sombrio demais, pessimista demais, e não deixa entrar em sua ficção um mísero raio de sol para aliviar as angústias do leitor. Chego a imaginar que Epstein consideraria Paulo Coelho superior ao autor de “O processo”. A possibilidade de que ao ser sombrio demais, pessimista demais, Kafka tocasse algumas das cordas mais recônditas da sensibilidade de uma época “esmagada pelos mistérios da vida” não parece ocorrer a Epstein – e no entanto seria um critério de grandeza mais convincente do que a tal capacidade de deslumbramento diante do mundo.

Mas a parte mais elucidativa do artigo é a que insiste na “moratória crítica” que os grandes entusiastas de Kafka – de Walter Benjamin a Louis Begley – teriam proposto, por falharem miseravelmente, na opinião de Epstein, na tarefa de explicar tintim por tintim sua grandeza. “Kafka (…) é dispensado da crítica”, horroriza-se ele, como se denunciasse um privilégio descabido. “O argumento é que ele não pode ser explicado, mas apenas lido, apreciado, relido, até que seu sentido de alguma forma se derrame sobre o leitor.”

É óbvio que também não ocorre a Epstein a possibilidade de que tal resistência à interpretação definitiva seja justamente um sinal de grandeza, e não o contrário. O argumento torto revela a arrogância crítica suprema: a de acreditar que a arte só tem validade depois de ganhar o carimbo dos exegetas. Não diminui a crítica literária em nada reconhecer que a literatura existe sempre antes dela.

Ou seja: se sucessivas gerações de leitores têm Kafka na conta de grande escritor, se sua influência cultural é praticamente imensurável, falar em “moratória crítica” chega a ser cômico. Como nos processos judiciais, o ônus da prova é da acusação. Caso encerrado.

27/09/2014

às 9:00 \ Posts

ATÉ BREVE

Estou de férias.

O Todoprosa voltará a ser atualizado no dia 11 de outubro.

Um abraço e até lá!

20/09/2014

às 9:00 \ Vida literária

Poe e a filosofia da edição

edgar allan poeNum debate na Biblioteca de São Paulo com a presença de outros finalistas do Prêmio São Paulo de Literatura, sábado passado, um rapaz na audiência nos perguntou – a Adriana Lisboa, Michel Laub e Flavio Cafiero, além de mim – o que pensávamos do “método” de escrita defendido por Edgar Allan Poe em seu famoso ensaio “A filosofia da composição”.

Foi um prazer inesperado ver surgir numa conversa literária de hoje, e trazido por um leitor jovem, o texto de 1846 em que Poe explica passo a passo como escreveu o poema “O corvo”. Trata-se de um velho favorito meu, ode curiosa ao planejamento meticuloso e à intencionalidade como os melhores conselheiros do escritor – uma ode composta, o que é melhor, por um cultor de histórias fantásticas, sombrias, fantasmagóricas, normalmente associadas ao oposto do racionalismo solar que o ensaio defende.

O fascínio que “A filosofia da composição” provocou em mim quando o li pela primeira vez, muitos anos atrás, está longe de morrer, mas faz tempo que foi temperado por ceticismo. Diz o escritor americano que “O corvo” foi escrito “com a precisão e a sequência rígida de um problema matemático”. E promete: “É meu desígnio tornar manifesto que nenhum ponto de sua composição se refere ao acaso ou à intuição”.

O debate sobre a sinceridade do autor ao dar a receita de bolo que o conduzira ao famoso poema do Nevermore nunca mais chegou ao fim. T.S. Eliot foi um dos que duvidaram do ensaio. Segundo os céticos, Poe teria feito, depois de pronta a obra, um simples exercício de racionalização para criar em retrospecto um “método” que desse sentido geral a decisões que, no ato da escrita, tinham obedecido – como sempre obedecem – a impulsos de natureza variada, um tumulto em que se entrecruzam momentos de cálculo frio com a mais cega intuição e até o simples acaso.

Tomá-lo pelo valor de face me parece ingênuo, mas é muito divertido acompanhar o percurso de decisões estéticas desenhado pelo tal método de Poe – começando pela extensão e passando por efeito (“elevação”), tom (“tristeza”), estribilho, tema, ritmo, metro, uma coisa se desdobrando engenhosamente da outra. Ao especular logo de saída sobre o tamanho ideal de um poema “que a um tempo agradasse ao gosto do público e da crítica”, ele chega com segurança, após algumas considerações, a uma medida em torno de cem versos. “O corvo” tem 108.

Mais do que apenas divertido, e apesar de provavelmente insincero e até mistificador, “A filosofia da composição” não é um ensaio desprovido de certa verdade profunda sobre o fazer literário. Ocorre que exercitar a racionalização para inventar um plano que organize em retrospecto o caos criativo é, na minha experiência, a parte mais importante da brincadeira.

Não é preciso fingir que a clareza sobre o desenho geral da obra já existia antes da confusão da escrita para que ele, o desenho geral, tenha valor estruturante. Basta voltar, reescrever, descartar uma sobra aqui, preencher uma lacuna ali. E também ser maleável para alterar constantemente a planta baixa a fim de ajustá-la às exigências do terreno e do material de construção.

Entre projetar cuidadosamente um livro e se deixar levar pelo turbilhão das palavras, entre o cálculo e o jogo de dados, entre a vigília e o sonho, acho impossível escolher um lado. Seria até contraproducente. A guerra é dura demais para que se descarte qualquer arma do arsenal.

O resto é edição, edição, edição – eis a verdadeira filosofia.

13/09/2014

às 9:00 \ Vida literária

Perda e recuperação de Cortázar

cortazar e seu gatoDeixei passar em branco de propósito o centenário de Julio Cortázar, dia 26 de agosto. Se tenho a esquisitice (admito que seja) de não gostar muito de efemérides, que me parecem pretextos meio preguiçosos para falar da obra de qualquer artista, no caso do escritor argentino um motivo especial me levou a não pular no bonde da comemoração coletiva. Cortázar foi importante demais na minha história de leitor e, por extensão, de escritor. Certo sentimento de posse e quem sabe até algum ciúme podem ter contribuído para motivar o silêncio, mas nem tudo é egoísmo.

Se era para falar dele, que fosse algo significativo e não apenas uma fieira de dados biográficos temperados com adjetivos jornalisticamente corretos. Algo que me reconectasse com o prazer mágico que sua companhia me proporcionou, livro após livro, naquele início dos anos 1980 em que por algum tempo todos os demais escritores me pareceram pedestres e sem graça. Algo que explicasse por fim o fato de, passado o sortilégio, eu jamais ter voltado a ler o homem. Tarefa difícil, como se vê, principalmente em meio à barulheira do mundo. Mas agora o mundo voltou a se calar e eu não tenho mais desculpa.

Cortázar foi o escritor mais marcante da minha primeira juventude. Eu queria ser Cortázar quando crescesse – e até que cresci bastante, embora nem perto do suficiente para alcançar um sujeito que, por sofrer de um distúrbio hormonal chamado acromegalia, nunca parou de espichar, morrendo aos 69 anos com mais de dois metros de altura. À parte as qualidades de sua prosa precisa, musical, evocativa, e a habilidade de abrir no cotidiano as mais engenhosas passagens secretas para o misterioso e o sublime, o encanto que Cortázar exercia sobre mim vinha da impressão de que ele não conhecia fronteira entre Arte & Vida.

Como nenhum outro escritor de seu tempo, aquele me parecia um cara íntegro, inconsútil – palavra que, aliás, só aprendi muitos anos depois. Ora, aos vinte anos de idade não existe nada mais sedutor para um aspirante às letras do que a ilusão de que viver e escrever podem ser um único ato. Não tanto viver de escrever, embora a ideia de ganhar dinheiro com livros nunca seja desprezível, mas viver através do escrever. Cortázar não era rico, todo mundo sabia. Vivia mais ou menos modestamente em Paris – a cidade onde eu e boa parte de meus colegas na faculdade de comunicação, leitores de Barthes e Deleuze, gostaríamos de morar naquele tempo. Mas que ninguém se enganasse: era evidentemente um príncipe.

No conto O outro céu, que fecha “Todos os fogos o fogo”, de 1964, o narrador vaga entre Buenos Aires e Paris, entre a chatice da vida de corretor da Bolsa ao lado da noiva Irma e as aventuras com a prostituta Josiane no mundo perigoso da Galerie Vivienne. Como ele faz isso? Como se fosse simples, “apenas empurrando com o ombro qualquer canto de ar”. Os caminhos que estavam abertos ao personagem entre vida (corretor da Bolsa) e arte (boêmio e aventureiro) eram os mesmos que franqueavam o trânsito do autor entre o provincianismo sul-americano e o cosmopolitismo parisiense. Como ele fazia aquilo?

Com os mais finos recursos literários, mas a questão mais excitante era outra: em nome de quê? Não era preciso ser muito arguto para perceber que aquela Josiane de O outro céu era mais uma das mulheres misteriosas, elusivas e irresistíveis da galeria cortazariana, em que brilha acima de todas a Maga de “O jogo da amarelinha”. Como Jorge Luis Borges, o outro gigante argentino que conseguiu dar o triplo salto mortal do provincianismo ao cosmopolitismo, Cortázar tem um ponto de vista profundamente masculino; em contraste com Borges, que ignora quase por completo as mulheres (ou mesmo qualquer ideia de sexo), dá a impressão de viver para elas.

Em sua famosa entrevista à “Paris Review”, declarou-se um romântico: “Na verdade, tenho de tomar muito cuidado quando escrevo, porque muitas vezes eu poderia me deixar cair num… Não diria mau gosto, talvez não, mas um pouquinho na direção do roman­tismo exagerado”. Não à toa, Cortázar é provavelmente o escritor mais indicado de toda a história para embalar casos de amor literários (Arte & Vida se misturando de novo, pois é), não sendo poucos, dizem, os namorados que se tratam de “cronópios” quando ninguém está olhando.

Folheando novamente o magnífico “Histórias de cronópios e de famas”, de 1962, reencontro um continho que é uma espécie de profissão de fé a amarrar tudo isso. Chama-se Perda e recuperação do cabelo e recomenda um método insólito de “lutar contra o pragmatismo e a horrível tendência à consecução de fins úteis”: arrancar um fio de cabelo, dar-lhe cuidadosamente um nó bem no meio, deixá-lo cair pelo ralo da pia e… dedicar as horas ou dias ou meses ou anos seguintes a recuperá-lo. Tudo vai depender do grau de dificuldade que o acaso apresentar, uma vez que o cabelo pode estar no sifão embaixo da pia, no encanamento do prédio, na imensa rede de esgoto da cidade – ou mesmo além.

A gratuidade fundamental do objetivo, como a do gesto estético, não torna menos séria, angustiada e apaixonante a busca pelo fio de cabelo com o nó no meio – apenas lhe adiciona uma dimensão vertiginosa ou onírica. Escrever para Cortázer é isso. Ele representa a literatura em seu estado mais desvairadamente lúdico. Acho que, no fim das contas, parei de ler suas histórias porque precisava tocar a vida, perseguir pragmaticamente alguns fins úteis, e não sou tão bom assim com passagens secretas que se abrem “apenas empurrando com o ombro qualquer canto de ar”. No meu caso, é mais trabalhoso do que isso. Mas que elas existem, existem.

 

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