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26/07/2014

às 15:15 \ Vida literária

Ariano Suassuna e a orfandade inesperada

ariano suassunaNão é fácil dar conta da sensação – que é sobretudo de um certo vazio, mas eu não estaria exagerando se acrescentasse à mistura notas de luto e desamparo – provocada pela morte de Ariano Suassuna (1927-2014). Não que minha impressão tenha algo de original: é a mesma externada por muita gente em todo o país neste funesto mês de julho que já havia levado João Ubaldo, e principalmente por quem teve algum contato pessoal com o homem.

Amigos confiáveis me dizem que Ariano era uma dessas criaturas iluminadas que despejam sabedoria e bondade sobre tudo e todos à sua volta. Acredito. No entanto, como o máximo de proximidade que tive com ele foi estar na plateia de uma de suas famosas “aulas-espetáculo”, a principal impressão que o autor de “Auto da Compadecida” sempre me causou foi a de um adversário no campo das ideias sobre arte e cultura. Seu agudo senso de humor suavizava, mas não chegava a desfazer o antagonismo.

Afirmar que ele era um nacionalista e um conservador diz pouco. O sujeito era ultranacionalista e ultraconservador, uma espécie de versão nordestina do crítico e pesquisador musical José Ramos Tinhorão, inimigo do internacionalismo da bossa-nova. Como Tinhorão, Ariano Suassuna calcava sua defesa da arte popular nacional no mergulho em fontes primárias, preservadas em uma memória prodigiosa. O valor de tal trabalho, que pode ser visto como uma continuação da cruzada enciclopedística de Mário de Andrade, fala por si.

O problema era aquilo que ele fazia desse patrimônio como pensador da cultura, as lições que tirava daí e que desembocaram em seu “Movimento Armorial”. Tratava-se de um código estrito, severo, arcano e fechado, que me excluía por completo ou assim me parecia. O apego do escritor a uma frase como “o mundo se divide entre os que concordam comigo e os equivocados” nunca ajudou a desfazer essa impressão.

Não só não sou nordestino como pertenço à primeira geração brasileira que foi exposta à TV desde o berço. Fui criado desde muito pequeno à base de doses cavalares e necessariamente heterogêneas de produtos da indústria cultural, que Ariano desprezava como rasos e submetidos a uma dinâmica imperialista. Não é difícil lhe dar razão em tese, dizendo: “Ah, como seria bom se tivéssemos conservado maior fidelidade às nossas raízes – se ao menos não tivesse havido o rádio, o disco, o cinema, a TV, a internet!”.

Ocorre que, se você carrega essa mistureba na alma, ela passa a defini-lo. Aquele National Kid vira-lata da infância rivaliza com o João Grilo lido na juventude em seu panteão de heróis, Keith Jarrett e Ernesto Nazareth tocam piano a quatro mãos, Guimarães Rosa troca ideias com J.R.R. Tolkien: negar esse liquidificador de influências não seria apenas reacionário, mas um ato de autoanulação. Fazer passeata contra a guitarra elétrica já era patético em 1967, imagine no século XXI.

Assim eu pensava e ainda penso, mas o sentimento de orfandade deixado pela morte de Ariano Suassuna parece exigir um passo além da velha dicotomia nacionalismo x internacionalismo. Desconfio que andei errado ao supor que o “Romance d’A Pedra do Reino”, um dos maiores romances brasileiros do século XX, fosse uma obra-prima apesar do ideário estético conservador do homem que o escreveu. Ou melhor: que chamar de conservador e reacionário um escritor capaz de tamanha explosão criativa e propositiva é no mínimo reducionista, pois como seria possível conservar algo que nunca existiu fora de sua imaginação delirante, uma majestosa visão de país erguida no horizonte como uma miragem?

Nesse oceano de geleia que é a cultura globalizada contemporânea, a perda de Ariano Suassuna – e de João Ubaldo – torna o Brasil indiscutivelmente mais burro, mais amorfo e mais desgovernado. Nosso lastro cultural não é tão grande assim para que a gente o saia dispensando de forma perdulária. De repente me ocorre que tal perda dupla ter vindo no mês do cataclísmico 7 a 1 pode não ser mera coincidência, pensamento aterrador que me leva a começar imediatamente a releitura de “A Pedra do Reino”. A trilha sonora de Keith Jarrett é casual, mas até que funciona – espero que Ariano compreenda.

18/07/2014

às 9:40 \ Vida literária

Viva João Ubaldo Ribeiro (1941-2014)

joão ubaldoContudo, o escritor baiano João Ubaldo Ribeiro, que morreu esta madrugada no Rio de Janeiro, de embolia pulmonar, aos 73 anos, deixa uma obra-prima incontornável da literatura-brasileira: o romance “Viva o povo brasileiro”, tijolo de 673 páginas lançado em 1984. Eleito para a Academia Brasileira de Letras em 1993 e vencedor do Prêmio Camões em 2008, Ubaldo era “imortal” apenas no título honorífico. Seu principal romance – que tem um começo famoso, com a conjunção adversativa “contudo” introduzindo a frase de abertura, como neste artigo – é imortal literalmente.

Épico da nacionalidade, com sua narrativa espalhada por quatro séculos de história do Brasil e amarrada com o fio mítico e lírico, mas também cômico e irreverente, da reencarnação dos personagens segundo a compreendem as religiões afro-brasileiras, “Viva o povo…” é provavelmente a última – e brilhante – tentativa feita por nossa literatura de dar conta do país como um todo, respondendo artisticamente à pergunta que instigou os grandes intérpretes do Brasil no século XX: o que vem a ser este país enorme, ao mesmo tempo fascinante e infantiloide, generoso e cruel? Foi o último relance que tivemos da imagem inteira. Depois disso veio a contemporaneidade, com o estilhaçamento das referências em mil cacos.

Nascido na ilha de Itaparica, que sempre ocupou lugar de destaque em sua ficção e suas crônicas jornalísticas, João Ubaldo não deixa obra extensa. A lista de seus outros romances inclui títulos como “O sorriso do lagarto”, o sucesso de público (pelo tema libertino) “A casa dos budas ditosos” e, principalmente, “Sargento Getúlio”, livro de 1971 que o projetou nacionalmente e lhe valeu comparações com Guimarães Rosa – rechaçadas pelo escritor baiano, que dizia nunca ter conseguido ler o mineiro. “Nossos santos não se cruzam”, declarou em sua participação na Festa Literária Internacional de Paraty, em 2011 (leia mais aqui). Na mesma ocasião, disse que sua motivação ao escrever “Viva o povo…” era apenas “fazer um livro grosso”.

A proeminência do “livro grosso” em sua obra é amplamente reconhecida. Em abril de 2007, este blog conduziu uma enquete com escritores, críticos e editores brasileiros para eleger o melhor/mais importante livro de nossa ficção nos (então) últimos 25 anos – ou seja, desde 1982. Deu o romance de Ubaldo na cabeça. “Dois irmãos”, de Milton Hatoum, e “Quase memória”, de Carlos Heitor Cony, ficaram empatados em segundo lugar. Leia mais sobre a enquete e seu vencedor aqui e aqui.

Concordo com o crítico Wilson Martins quando ele diz que, em sua obra-prima, Ubaldo “propõe uma visão ideológica da nossa história, estruturada no populismo e no nacionalismo (valores para ele indistinguíveis e intercambiáveis)”. Tais traços o aproximam de outro gigante baiano, Jorge Amado, seu mestre evidente e declarado. Mas é preciso reconhecer que, pelo menos no caso desse livro, o discípulo foi mais longe que o professor.

“Viva o povo…” é Jorge Amado sem a ingenuidade, com o maniqueísmo estrutural de povo bom x elite ruim servindo de pretexto para um festim literário conduzido com volúpia narrativa digna de Pantagruel. A genial descrição de uma batalha da Guerra do Paraguai à moda homérica (leia um trecho aqui), em que orixás tomam o lugar dos deuses gregos, dá uma boa ideia da alta voltagem atingida pela travessura e está entre as maiores páginas da literatura brasileira em todos os tempos.

Agora – numa imitação do que o autor escreveu sobre o fim de um valoroso soldado baiano naquela guerra – a morte lhe toldou os olhos com seu véu pardo e lhe aspirou a alma pela boca, boca que nunca mais emitirá seu timbre grave imitando Dorival Caymmi em canções meio desafinadas, nem nunca mais contará das belezas de Itaparica, onde os mimos-do-céu florescem e cantam mais os passarinhos.

Viva João Ubaldo Ribeiro!

12/07/2014

às 16:19 \ Vale a pena ler de novo

Notícia da atual literatura brasileira: instinto de internacionalidade (II)

Falávamos das respostas que a literatura brasileira ensaiou ao longo da história para a velha charada de produzir arte relevante num país situado na periferia econômica e cultural do mundo. Como já deixei sugerido, acredito que o novo livro de João Paulo Cuenca, “O único final feliz para uma história de amor é um acidente”, possa trazer um ou dois elementos novos para a conversa. Um deles é o de, roubando novamente a ideia de Machado de Assis com sinal trocado, nos fazer pensar que boa parte da literatura brasileira contemporânea pode estar sofrendo de uma “internacionalidade de vocabulário”. Par oposto do nativismo de Alencar e Gonçalves, em que o índio é enfiado numa forma europeia sem alterá-la significativamente, a “internacionalidade de vocabulário” seria a propensão de soar cosmopolita (todos queremos ser universais, certo?) por meio da citação, do adorno, da ostentação de cultura, sem que isso altere de modo significativo o que está sendo narrado e como.

Às vésperas da Copa de Literatura de 2009, o jurado e blogueiro que se assina Doutor Plausível escreveu um artigo curioso afirmando ter contado um a um os casos de name-dropping, de citação de pessoas ou objetos culturais – nacionais e estrangeiros – em meia dúzia de romances brasileiros contemporâneos, inclusive um meu. Apurou uma goleada dos estrangeiros (a ordem é a mesma exposta por Plausível):

“As sementes de Flowerville”, de Sérgio Rodrigues: 26 x 1
“Corpo estranho”, de Adriana Lunardi: 42 x 3
“Lugares que não conheço…”, de Cecilia Gianneti: 9 x 5
“Toda terça”, de Carola Saavedra: 27 x 2
“O dia Mastroianni”, de João Paulo Cuenca: 23 x 2
“O filho eterno”, de Cristovão Tezza: 107 x 21

O autor observa que grande parte dessas citações são gratuitas (desatento ao fato de que “Flowerville”, por exemplo, faz da macaqueação do estrangeiro um tema central) e conclui que “a xeno-referência não deixa de ser o modo como esses autores brasileiros se relacionam com… o Brasil” – o que é verdade, mas uma verdade um tanto óbvia. Buscar intervir ao seu modo naquela peça-civilização de Nabuco, não se contentando em ser um figurante moreno de pele oleosa (interpretado aliás por um mexicano), sempre foi uma das faces do bicho-papão que acorda os escritores brasileiros no meio da noite. Nada a ver com uma preocupação de “vender lá fora”, trata-se de algo bem anterior. Nos voltamos para o eixo da cultura ocidental porque somos um galho dela, para ficar naquela metáfora cândida. Escrevemos numa língua que é um ramo dela. Somos seus filhos bastardos, mas filhos. O entrelugar do artista terceiro-mundista – ou pós-colonial, na classificação favorecida pela crítica anglófona – é limitado por dois abismos: de um lado despenca o bom selvagem, do outro o civilizado arrivista; de um lado o pitoresco local (que a matriz espera e incentiva), do outro o exibicionismo cosmopolita (tentativa vã de impressionar a matriz).

De todo modo, o artigo não me saiu da cabeça, e agora acredito ter a oportunidade de fazer bom uso da sanha quantificadora do Doutor Plausível: e se estivermos padecendo de um “internacionalismo de vocabulário”, quando talvez devêssemos buscar machadianamente um certo “sentimento íntimo de internacionalidade”? Acredito ser mais ou menos isso o que o livro de Cuenca propõe ao pegar nossas “raízes na marquise” (como cantava Elis) e, em vez de improvisar na marquise um canteiro em que as raízes pudessem se nutrir, dobrar a aposta do desenraizamento e levar tudo para além das nuvens, até um ponto culturalmente rarefeito da atmosfera.

O plano é meio insensato. Cuenca só consegue levá-lo a termo – e, mesmo assim, nem sempre de forma convincente – porque deve ser um dos menos realistas entre os jovens escritores brasileiros. Suas histórias têm um andamento onírico-farsesco que, aliado à pegada pop e à notável clareza da prosa, as entrega imediatamente como “histórias”. Boas de ler, mas só histórias, e isso pouco importa porque no fim tudo é texto-sonho-fantasmagoria, visto que o mundo não existe ou, se existe, não pode ser representado na literatura. Só a literatura pode ser representada na literatura. E isso, de alguma forma, dói.

Não considero “O único final feliz…” um ótimo livro, mas ele certamente deixa a impressão de que ótimo pode muito bem ser o próximo livro de Cuenca. É um romance furos acima da média nacional, e nos pontos em que (a meu ver) falha, deixando-se vergar sob o peso de uma certa máscara ultracool, falha de forma interessante. Sua petulância pop e quase leviana de roçar imensas questões filosóficas – a representação, a consciência, o eu, o outro, o tempo, a vida e a morte – e tocar em frente, numa leveza de Muhammad Ali ou Fernando Sabino, faz supor até que a falha seja parte consciente do efeito que busca atingir. Se a história é nebulosa, convulsa, o texto é econômico e solar. Como se o narrador fosse um adestrado prosador realista que soubesse estar sendo sonhado por alguém, e nada daquilo, portanto, tivesse tanta importância: Just fiction, folks!

Nesse clima de distanciamento, a imagem que se forma às vezes na cabeça do leitor parece vista numa TV com chuvisco. A Lagosta gigante que arrasa a cidade ecoa monstros que vimos numa moldura desse tipo – e a prosa, ao mesmo tempo que espelha, parece absorver isso. Eis como o autor evita o clichê turístico na abordagem factual da experiência de estar em Tóquio: o cenário é de filme, mas não de filme-clichê. Os ambientes minúsculos no fim de longos corredores de paredes rabiscadas e o café fuleiro que imita Dunkin’ Donuts soam como representações realistas de um mundo esvaziado de real. Completada a suspensão da incredulidade, vemos uma Tóquio além do clichê – por ser clichê do clichê? – com seus anúncios de sopa em neon e seus fugus letais.

Nesse ambiente conhecemos Shunsuke, o narrador principal, empregado burocrático numa fábrica de filmes fotográficos (ou seja, destinada à ruína), e as três mulheres que demarcam os vértices do livro: Yoshiko, a boneca perfeita de cinquenta milhões de ienes, voz que abre o romance e que até o fim intervém como a segunda narradora; Misako, dançarina de formas geometricamente perfeitas; e Iulana Romiszowska, estrangeira entre estrangeiros, a garçonete polonesa-romena que é o amor de Shunsuke – afinal, diz o nome da coleção à qual o título pertence (e da qual Cuenca foi o curador) que a história tem que ter um amor. Um Amor Expresso.

Parece significativo que “O único final feliz…” seja desprovido justamente do sentimento do amor. O que rege o mundo ali é mais primitivo, pulsão de vida contra pulsão de morte. Estamos num terreno em que certa descrença pós-moderna – como acreditar em algo além da beleza crepuscular do instante presente se a vida é um pesadelo, e então morremos? – altera o pH do solo: o amor não brota aqui. Shunsuke não ama Iulana, está apenas apaixonado por ela. E não se pode chamar de amor – não sem um qualificativo bem desclassificante – o que preside a relação entre Shunsuke e seu pai, o enigmático poeta Atsuo Lagosta Okuda, deus tirano com jeito de Big Brother que tudo vê e tudo pode. O fim, anunciado engenhosamente na repetição da cena da explosão no trem – um dos trechos de prosa mais inspirada do livro – acaba sendo mais pesado do que se anunciava. A nota soturna é contrabalançada pelo achado de Yoshiko, a boneca, descobrindo o ciúme e partindo dele para a revolta contra Deus.

A aposta na radicalização do desenraizamento em busca do universal é alta e contra-intuitiva, pois há tempos passa por sagrado o mandamento de que é preciso falar primeiro do seu quintal para conseguir falar do mundo. Já na saída se fixa o sarrafo lá em cima: quem narra é uma inteligência artificial japonesa que acaba de nascer, no ato mesmo de se abrir a caixa (livro). Não há personagens brasileiros à vista, como havia no título anterior do autor, “O dia Mastroianni”, com seus dândis carioquíssimos a flanar por uma metrópole universal caleidoscópica. O Brasil só aparece em “O único final feliz…” de viés, nas participações especiais em tom menor do “músico brasileiro João Gilberto”, com sua “voz noturna”. Que me fizeram pensar em “O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro”, o conto de Sérgio Sant’Anna, que também opera por subtração: Cuenca parece ser em alguma medida devedor de Sant’Anna, embora sua abordagem desencanada do pop seja mais próxima do José Agrippino de Paula que o veterano escritor mineiro-carioca admira. A diferença é que, enquanto Agrippino tem uma fúria de Fellini, Cuenca faz pose de Antonioni.

É certo que “O único final feliz…” vai desagradar alguns paladares. O maior risco do desenraizamento absoluto é o de terminar sem chão. Não falar de nada – nem de fora nem de dentro, nem de si nem do outro. É mais ou menos a acusação que costuma ser feita a Cuenca por seus (ativos) antipatizantes: pop demais, leviano demais, “bem escrito, e daí?” – eis um comentário que ouço bastante sobre o autor. A esse argumento não tenho muito que responder além de que ser bem escrito (atenção, patrulha, bem escrito não tem nada a ver com beletrista, é o contrário!), ser realmente bem escrito não é coisa que se ache a todo instante. Qualquer leitor que tenha lido o suficiente e saiba usar o ouvido entende o que estou dizendo.

Falar, pela ausência, da experiência de ser um escritor brasileiro, produzindo prosa local de qualidade sobre objetos remotos ou imateriais. Fazer o oposto do que esperam que você faça se quiser se vender internacionalmente: livros mais ou menos realistas (realismo mágico pode) que “retratem o país” – por que outro motivo, se não para aprender algo, leria alguém o livro de um escritor brasileiro que não seja Paulo Coelho? Atirar-se a isso com uma coragem demente de Carlitos atravessando a corda bamba entre as Torres Gêmeas e no caminho, antes de despencar, atingir meia dúzia de pontos altos, cenas de tirar o chapéu em qualquer língua. É o que “O único final feliz…” faz. A queda vem porque o projeto era inexequível desde o início. E talvez o que impede o livro de Cuenca de ser um grande romance seja a mesma leveza cronística que o faz levantar voo – curiosamente oposta à linguagem espessa que pesa e prende no chão outro título recente da mesma coleção, “Do fundo do poço se vê a lua”, de Joca Reiners Terron. A leveza duela o tempo todo com o lastro dos temas, impedindo o voo de longo curso que tínhamos a impressão de estar nos planos do piloto. Por essa razão, novela é um nome que lhe cai melhor que romance, como também em “O dia Mastroianni”.

Quando digo que “O único final feliz…” traz elementos novos para essa conversa, não me passa pela cabeça supor que ele esteja abrindo um caminho a ser seguido (a não ser, talvez, pelo próprio Cuenca). Bom exemplo de literatura pop à brasileira, o livro tem sobretudo o mérito de ampliar uma certa liberdade artística, erguendo o olhar para além do horizonte globalizado em busca de uma miragem de universalismo que, a esta altura do furdunço planetário, parece inatingível para nativos de qualquer parte. Mas literatura, já disse Don DeLillo, não passa de uma palavra depois da outra. Se como brasileiros nos damos o direito de falar do vasto mundo com tamanha desfaçatez, quem sabe isso não acabe afetando o olhar que lançamos sobre nosso ainda mal explorado quintal?

Publicado em 23/8/2010.

05/07/2014

às 12:19 \ Vale a pena ler de novo

Notícia da atual literatura brasileira: instinto de internacionalidade

Quem examina a atual literatura brasileira reconhece-lhe logo, como primeiro traço, certo instinto de internacionalidade. A frase que você acaba de ler é uma cópia quase perfeita daquela que abre o mais famoso texto crítico de Machado de Assis, chamado “Notícia da atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade”, de 1873. A troca da nacionalidade pela internacionalidade não tem uma intenção rasa de paródia: com sorte, será o ponto de partida para uma tentativa de jogar luz sobre as respostas novas que a literatura brasileira do século XXI – sim, esta mesmo, que contava com 4.203 leitores na última pesquisa – possa estar formulando agora para o velho problema de produzir arte relevante num país situado na periferia econômica e cultural do mundo. Há também, reconheço, uma forma menos benevolente de encarar este parágrafo: como nariz-de-cera (que em jargão de jornalista quer dizer prólogo enfadonho) para uma resenha do recém-lançado romance “O único final feliz para uma história de amor é um acidente” (Companhia das Letras), do escritor carioca João Paulo Cuenca. Espero ser capaz de desmentir essa impressão. O livro de Cuenca é mesmo o gancho deste texto – para insistir no jargão jornalístico – e vai ser abordado na hora certa. Antes disso convém sobrevoar rapidamente um século e pouco de história.

Internacionalidade, palavra dicionarizada mas de uso raro, é aqui um sinônimo de cosmopolitismo, e portanto antônimo de provincianismo. Mas também pode ser, dependendo do contexto, equivalente a desenraizamento, anulação de identidade, em oposição a um saudável mergulho em nossas “raízes” culturais. As configurações do par nacional/internacional nunca foram simples para a cultura brasileira (como provavelmente para a de nenhum país nascido do colonialismo europeu): como expressar uma verdade sobre si mesmo usando uma linguagem alheia, como não produzir apenas adaptações caipiras dos modelos enviados pela matriz? Quando escreveu aquele ensaio, Machado dava uma resposta ousada ao nativismo de José de Alencar e Gonçalves Dias, que acreditavam “nacionalizar” as formas importadas do romance e da poesia ao enchê-las de índios. No lugar dessa ênfase na cor local, na “nacionalidade de vocabulário”, Machado postulava um “sentimento íntimo de nacionalidade”. Aos 33 anos e tendo publicado apenas um romance fraquinho, “Ressurreição”, parecia intuir genialmente a verdade contida na profissão de fé enunciada na última Flip pelo crítico literário inglês Terry Eagleton: “O que me interessa na arte como crítico marxista é a forma, muito mais que o conteúdo. A História habita o texto em seus detalhes linguísticos mais delicados e sutis”.

É provável que a percepção dominante no ambiente intelectual de hoje, em nosso mundo interconectado, seja a de que o “sentimento íntimo de nacionalidade” que Machado de Assis buscava – e que acabaria por alcançar – tenha ficado tão preso no tempo das carruagens quanto sua mania de escrever “cousas”. Não acredito nisso. Se é evidente que se tornou mais complexo o “sentimento de nacionalidade” de gerações que cresceram vendo enlatados na TV, ouvindo rock’n’roll e idolatrando Indiana Jones ou Jaspion, influências que necessariamente vão expressar como parte de qualquer possível “verdade interior”, não me parece que isso represente uma mudança estrutural em relação ao cosmopolitismo eurocêntrico que Joaquim Nabuco professava em 1900, no clássico “Minha formação”, ao escrever que era “antes um espectador do meu século do que do meu país; a peça é para mim a civilização, e se está representando em todos os teatros da humanidade, ligados hoje pelo telégrafo”. Sai o telégrafo, entra a internet, persiste o deslocamento. Assim como persiste um nó: que cambalhota precisa dar um artista para, sendo produto de uma cultura em posição de acachapante déficit comercial com o vasto mundo, devolver a esse mundo uma resposta que não seja apenas o pálido reflexo de um reflexo? Em outras palavras: que contribuição original pode dar o Brasil – no caso que interessa aqui, por meio da literatura – ao famigerado Concerto das Nações?

A pergunta pode parecer um disparate, especialmente num momento em que nossa literatura vem fracassando até na tarefa básica de conquistar o leitor doméstico, mas foi uma inquietação desse tipo que orientou as melhores reflexões críticas do século passado (as deste século ainda não mostraram a cara). Como fazer a arte transcender a dependência? A antropofagia modernista apostou numa carnavalizante – e irônica – deglutição do elemento estrangeiro, uma linha que seria retomada pelo Tropicalismo. O romance de 30 preferiu a abordagem realista das mazelas políticas e sociais geradas por aquela dependência, uma linha que seria retomada sobretudo na poesia e no teatro engajados dos anos 60. Guimarães Rosa encontrou uma vereda original ao levar o experimentalismo formal para passear no sertão. Clarice Lispector, também original, optou por uma apneia suicida em si mesma. O Rubem Fonseca dos anos 60 e 70 inventou uma aguda modernidade urbana – que até hoje projeta uma sombra comprida – com seus marginais impenitentes. Acertos isolados não foram suficientes para demover de seu pessimismo o crítico Antonio Candido: no clássico “Formação da literatura brasileira”, de 1959, ele afirma que, “comparada às grandes, a nossa literatura é pobre e fraca. Mas é ela, não outra, que nos exprime”. Destino terrível, o de ser expresso por “um galho secundário da [literatura] portuguesa, por sua vez arbusto de segunda ordem no jardim das Musas”. Deveríamos desistir?

A pergunta é retórica, claro. Não há desistência possível. Se o otimismo é uma característica que, como a ingenuidade, renova-se a cada nascimento, acredito ser um bom sinal a forma desencanada – para não dizer voraz – de dialogar com o mundo inteiro e incorporar elementos da cultura de massa que nos pariu, característica de grande parte da literatura contemporânea escrita em português brasileiro, com todas as adaptações de linguagem que isso implica. Descontados os exageros de pose que podem vir no pacote (“Eu escrevo assim porque leio os jovens escritores da Moldávia, conhece algum?”), parece legítimo supor que as inéditas velocidade e amplitude da circulação de informações em nosso tempo alterem alguma variável da velha equação de dependência cultural, num momento em que a própria ideia de “cultura nacional” é abalada tanto de fora, pelo esburacamento das fronteiras, quanto de dentro, pela pulverização de vozes que nela nunca se sentiram representadas.

E ainda nem falei do livro de Cuenca, pois é. Depois eu continuo.

Publicado em 20/08/2010.

28/06/2014

às 10:12 \ Vale a pena ler de novo

As lições da senhora Ros, ‘a pior escritora do mundo’

É possível que a romancista e poeta Amanda McKittrick Ros (foto), uma professora nascida em 1860 na Irlanda do Norte, não tenha sido a pior escritora do mundo. Com certeza foi a escritora ruim que mais sucesso fez justamente pela ruindade de sua literatura. Esbarro em sua história fascinante no ebook Epic fail (Fracasso épico), de Mark O’Connell, que teve um trecho (em inglês) reproduzido há poucos dias na revista eletrônica Slate.

O surrealismo involuntário da prosa absurdamente artificiosa de Ros já foi apontado por sua legião de admiradores-detratores – com hífen porque são as mesmas pessoas, a admiração sendo no caso uma forma de gozação. A novidade do enfoque de O’Connell é lançar a hipótese de que Ros também tenha inventado sem querer o pós-modernismo ou pelo menos um de seus traços mais marcantes, a elevação irônica da ruindade galopante a uma forma de arte.

Não se trata de fenômeno isolado. Ros está para as letras como Ed Wood está para o cinema e Pedro Carolino, autor do hilariante “Novo guia da conversação em portuguez e inglez” (Casa da Palavra), para os estudos linguísticos. Mestre insuperável da purple prose, como os anglófonos chamam o estilo empolado típico da subliteratura, foi estudada e ridicularizada com fascínio e horror pela intelectualidade britânica nas primeiras décadas do século XX, em grupos de leitura como o de C.S. Lewis e J.R.R. Tolkien. Em 1923, ganhou um ensaio sério de Aldous Huxley:

Na senhora Ros nós vemos, como nos romances elisabetanos, o resultado da descoberta da arte por uma mente não sofisticada e sua primeira tentativa consciente de produzir um efeito artístico. É notável como na história de todas as literaturas a simplicidade é uma invenção tardia. As primeiras tentativas de qualquer pessoa de ser conscientemente literária sempre resultam na mais elaborada artificialidade.

É provável, porém, que o autor de “Admirável mundo novo” não tenha feito inteira justiça ao caso único de Amanda McKittrick Ros, autora dos romances Delina Delaney e Irene Iddlesleigh, em que se lê um trecho como este (a tradução, certamente aquém do original, é minha):

Fala! Irene! Esposa! Mulher! Não fiques sentada em silêncio e permitas que o sangue que agora ferve em minhas veias verta por cavidades de paixão irrefreada e goteje para me encharcar com seu matiz carmesim.

O’Connell observa que “uma coisa que fica clara na prosa de Ros é sua aversão a chamar as coisas pelo nome. Olhos são ‘globos de intenso brilho’. Quando seus donos estão infelizes, esses globos ficam ‘plenos de pesar’” (familiar, não?). Em pequenas doses, diz ele, a coisa tem graça, mas seu efeito cumulativo pode ser perigoso: “Os escritos de Ros não são apenas ruins (…): sua ruindade é tão potente que parece minar a própria ideia de literatura, expor o empreendimento inteiro de fazer arte a partir da linguagem como essencial e irremediavelmente fraudulento – ou, pior ainda, tolo”.

E mesmo isso não dá conta do que tornou Ros um personagem ímpar na história da literatura. Para tanto é preciso incluir no retrato sua proverbial ausência de senso de humor e sua certeza, aparentemente nunca abalada, de que era uma romancista genial. Diz O’Connell:

Essa característica é comum a várias encarnações contemporâneas do Fracasso Épico (…): uma recusa a ser dissuadida da crença em sua própria grandeza pelo coro grego de ridículo que foi o pano de fundo permanente de sua carreira. À falta de senso de humor de Ros correspondia uma imunidade quase miraculosa à insegurança – essa praga das carreiras literárias. Pelo menos em parte, isso se devia ao fato de nunca ter lido Defoe, Eliot e Dickens, ou na verdade praticamente qualquer autor além de si mesma. Em 1930, ela escreveu para seu editor Stanley T. Mercer perguntando-lhe quais ele julgava serem suas chances de ganhar o Prêmio Nobel de Literatura. “O que você pensa desse prêmio? Acha que eu deveria fazer uma tentativa?”

Há algo de cativantemente cômico, claro, na ideia de um escritor que deve sua carreira ao fato de ser horroroso, e o pastelão intelectual das várias escaramuças em que Ros se meteu é de primeira qualidade. Mas – e digo isso sem o menor traço de ironia – há também algo de paradoxalmente inspirador na completa (e completamente deslocada) confiança na magnitude de seu próprio talento. Escritores são pessoas famosas pela egolatria, mas também costumam ser atormentados pela insegurança. Foi a suprema autoconfiança de Ros que a levou a produzir uma obra tão sedutoramente ridícula, mas também o que a tornou impermeável à zombaria que provocava. Ela pode ter sido um completo fracasso na tarefa que designou para si mesma, mas havia uma certa grandeza em seu caráter.

Publicado em 30/01/2013.

21/06/2014

às 9:00 \ Vale a pena ler de novo

Que cena! A xícara de café de ‘Dom Casmurro’

Lanço hoje uma nova seção no Todoprosa, chamada “Que cena!”. Durante alguns anos, os “Começos inesquecíveis” – posts em que eu apresentava trechos iniciais marcantes de grandes romances, acompanhados de breves comentários que davam pistas sobre o porquê de sua permanência – foram os mais visitados e linkados do blog.

O sucesso, imagino, teve tanto a ver com a qualidade dos começos em si quanto com a sede de informação de um país que, em grande parte, mal começa a aprender a ler. Os “Começos inesquecíveis” passaram a ser tomados por muita gente como indicadores de leitura, com a vantagem de já virem com amostras do estilo de cada autor.

A seção chegou ao fim naturalmente, de puro cansaço. Seria absurdo sugerir que esgotaram-se os bons começos disponíveis na literatura universal. O que passou perto de se esgotar foi a reserva dos começos que marcaram minha memória de leitor – e a ideia sempre foi partir da experiência pessoal, tentar compartilhar um prazer a quente em vez de ensinar uma matéria a frio.

A seção “Que cena!” se baseia numa ideia semelhante: publicar pequenos trechos especialmente marcantes de grandes livros, agora extraídos de qualquer ponto, começo, meio ou fim. Trata-se daquelas cenas magicamente intensas que se recusam a cair no esquecimento e que, por um momento ou uma eternidade, parecem justificar a existência da própria literatura.

Não imagino cena melhor para abrir a seção do que a composta pelos microcapítulos CXXXVI e CXXXVII (ou seja, 136 e 137) do romance “Dom Casmurro”, de Machado de Assis, intitulados A xícara de café e Segundo impulso. Poderoso coquetel de melodrama e violência, o trecho começa com o doutor Bento Santiago no auge daquele surto de paranoia e autocomiseração lá dele, recém-convencido de que seu filho, o pequeno Ezequiel, é fruto do caso adúltero de Capitu com seu melhor amigo, Escobar, a essa altura já falecido. Está sofrendo tanto que anuncia a intenção de se matar, o que não lhe atenua o cômico pedantismo classicista que, sob pressão, logo derrete para revelar o sujeito escondido ali embaixo – um covarde abjeto.

O crítico inglês John Gledson, estudioso de Machado, já escreveu longamente e com espanto sobre a incompreensão em que, por décadas a fio, a crítica literária brasileira chafurdou diante de “Dom Casmurro”, simpatizando com Bento Santiago e tomando sua narrativa de marido traído pelo valor de face. Em nenhum momento desse sutil romance, a meu ver, ficam mais escancaradas do que neste trecho a cegueira daqueles críticos e as intenções do escritor por trás do narrador. Se Capitu traiu ou não traiu pode ser mesmo indeterminável, uma ventoinha condenada a girar para sempre no coração do livro. Mas Machado não deixa dúvida de que, se traição houve, o corno a mereceu.

O meu plano foi esperar o café, dissolver nele a droga e ingeri-la. Até lá, não tendo esquecido de todo a minha história romana, lembrou-me que Catão, antes de se matar, leu e releu um livro de Platão. Não tinha Platão comigo; mas um tomo truncado de Plutarco, em que era narrada a vida do célebre romano, bastou-me a ocupar aquele pouco tempo, e, para em tudo imitá-lo, estirei-me no canapé. Nem era só imitá-lo nisso; tinha necessidade de incutir em mim a coragem dele, assim como ele precisara dos sentimentos do filósofo, para intrepidamente morrer. Um dos males da ignorância é não ter este remédio à última hora. Há muita gente que se mata sem ele, e nobremente expira; mas estou que muita mais gente poria termo aos seus dias, se pudesse achar essa espécie de cocaína moral dos bons livros. Entretanto, querendo fugir a qualquer suspeita de imitação, lembra-me bem que, para não ser encontrado ao pé de mim o livro de Plutarco, nem ser dada a notícia nas gazetas com a da cor das calças que eu então vestia, assentei de pô-lo novamente no seu lugar, antes de beber o veneno.

O copeiro trouxe o café. Ergui-me, guardei o livro, e fui para a mesa onde ficara a xícara. Já a casa estava em rumores; era tempo de acabar comigo. A mão tremeu-me ao abrir o papel em que trazia a droga embrulhada. Ainda assim tive ânimo de despejar a substância na xícara, e comecei a mexer o café, os olhos vagos, a memória em Desdêmona inocente; o espetáculo da véspera vinha intrometer-se na realidade da manhã. Mas a fotografia de Escobar deu-me o ânimo que me ia faltando; lá estava ele, com a mão nas costas da cadeira, a olhar ao longe…

“Acabemos com isto”, pensei.

Quando ia a beber, cogitei se não seria melhor esperar que Capitu e o filho saíssem para a missa; beberia depois; era melhor. Assim disposto, entrei a passear no gabinete. Ouvi a voz de Ezequiel no corredor, vi-o entrar e correr a mim bradando:

– Papai! Papai!

Leitor, houve aqui um gesto que eu não descrevo por havê-lo inteiramente esquecido, mas crê que foi belo e trágico. Efetivamente, a figura do pequeno fez-me recuar até dar de costas na estante. Ezequiel abraçou-me os joelhos, esticou-se na ponta dos pés, como querendo subir e dar-me o beijo do costume; e repetia, puxando-me:

– Papai! Papai!

*

Se eu não olhasse para Ezequiel, é provável que não estivesse aqui escrevendo este livro, porque o meu primeiro ímpeto foi correr ao café e bebê-lo. Cheguei a pegar na xícara, mas o pequeno beijava-me a mão, como de costume, e a vista dele, como o gesto, deu-me outro impulso que me custa dizer aqui; mas vá lá, diga-se tudo. Chamem-me embora assassino; não serei eu que os desdiga ou contradiga; o meu segundo impulso foi criminoso. Inclinei-me e perguntei a Ezequiel se já tomara café.

– Já, papai; vou à missa com mamãe.

– Toma outra xícara, meia xícara só.

– E papai?

– Eu mando vir mais; anda, bebe!

Ezequiel abriu a boca. Cheguei-lhe a xícara, tão trêmulo que quase a entornei, mas disposto a fazê-la cair pela goela abaixo, caso o sabor lhe repugnasse, ou a temperatura, porque o café estava frio… Mas não sei que senti que me fez recuar. Pus a xícara em cima da mesa, e dei por mim a beijar doudamente a cabeça do menino.

– Papai! Papai! – exclamava Ezequiel.

– Não, não, eu não sou teu pai!

Publicado em 7/5/2012.

14/06/2014

às 11:06 \ Vale a pena ler de novo

Concentração dividirá o mundo entre senhores e escravos

Até o fim da Copa do Mundo, que estou cobrindo para VEJA, o blog traz uma seleção de posts de outras jornadas. O artigo abaixo foi publicado em 29/6/2011.
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Antes do tsunami digital, o poder pertencia aos detentores da informação. Agora, com a informação mais desvalorizada que cruzados e cruzeiros nos anos Sarney e Collor, a moeda em alta será cada vez mais a capacidade de concentração – aquela exigida por exemplo de quem mergulha na primeira página de um livro para emergir na última, sem parar dez mil vezes no meio do caminho para conferir o e-mail ou se divertir com vídeos virais no YouTube.

Parece um paradoxo, mas não é. O turbilhão das informações online é superficial para quem o consome, não para quem o produz. Toda horizontalidade tem uma dimensão vertical que a sustenta: o vídeo viral que se engole em um minuto e meio exigiu tempo e concentração de seu autor ou autores. A capacidade de imersão atenta e refletida que o mundo digital parece disposto a aniquilar é, no fundo, um dos pilares de sua linha de produção.

Uma pesquisa feita no mês passado nos EUA pela Nielsen apurou números interessantes: a maior parte dos proprietários de tablets (70%) e smartphones (68%) passam parte significativa de seu tempo de uso do aparelho (30% e 20%, respectivamente) diante da TV. Isso é dispersão em estado puro. (Lembrei-me de uma amiga querida que, nos anos 1980, só via TV ao mesmo tempo que lia revistas e fazia as unhas – uma vanguardista.)

Em um artigo intitulado “Como sobreviver à era da distração”, publicado na última sexta-feira pelo jornal inglês “The Independent”, Johann Hari desfiou argumentos parecidos para sustentar a já batida ladainha de que a leitura linear dos velhos livros é um bem social de que não podemos abrir mão: “É por isso que nós precisamos de livros, por isso que eu acredito na sua sobrevivência”, escreveu. “Porque a maior parte dos seres humanos deseja se engajar em reflexão profunda, com concentração profunda. Trata-se de músculos necessários para quem quer sentir profundamente e se envolver produndamente. A maior parte de nós não deseja tira-gostos mentais para sempre: queremos refeições.”

Para mim, tudo isso soa bem, mas não diz tudo. Na última quarta-feira, conversando com o jovem empreendedor americano Scott Lindenbaum no palco do Oi Futuro (foto acima), no Rio de Janeiro, sobre sua revista literária multimídia Electric Literature, fiquei surpreso ao ouvi-lo admitir que pouco se interessa pelas novas formas de narrativa que o meio digital propicia. A ideia de sua revista, afirmou, é usar os recursos digitais como chamariz, criando uma aura cool e jovem em torno da boa e velha literatura. Aquela feita exclusivamente de palavras, uma depois da outra.

Acho que a esta altura já se pode levantar uma hipótese a ser testada pelos próximos anos. A atenção concentrada não é apenas um valor cultuado nostalgicamente por tipos literários que, incapazes de aceitar a derrota, queixam-se como velhos ranzinzas da superficialidade de um mundo multitarefeiro. A atenção concentrada é o capital que cada vez mais dividirá os seres humanos entre senhores e escravos digitais.

07/06/2014

às 9:00 \ Vale a pena ler de novo

A internet é uma máquina de fazer idiotas?

De hoje até o fim da Copa do Mundo, que cobrirei para VEJA, o Todoprosa trará uma seleção de colunas de outras jornadas. As duas abaixo foram publicadas em 9 e 11 de janeiro de 2012.
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“A geração superficial – O que a internet está fazendo com os nossos cérebros” (Agir, 384 páginas) é o livro que consolidou a posição do jornalista americano Nicholas Carr como principal crítico cultural do mundo digital.

O livro nasceu de um artigo polêmico que Carr publicou em 2008, chamado “O Google está nos deixando burros?”, comentado na época aqui no blog. A tese central é a mesma: ao nos ensinar a ler de outra forma – veloz, horizontal, volúvel, interativa, baseada na satisfação imediata –, a tecnologia digital está reprogramando nossas mentes no nível bioquímico, devido a uma característica do cérebro chamada neuroplasticidade. Em consequência disso, a capacidade da espécie de acompanhar raciocínios longos e mergulhar sem distração na solução de um problema complexo pode estar simplesmente em vias de extinção.

Se a ideia central já constava do artigo de 2008, “A geração superficial” sustenta o pessimismo de seu autor com uma impressionante variedade de informações históricas, científicas, econômicas etc. Consegue manter no ar todos esses malabares sem perder a atenção do leitor – isto é, daquele leitor que ainda for capaz de prestar atenção em um texto com mais de cinco linhas.

Carr não é um luddita, um reacionário. Sabe que voltar ao império da cultura livresca em que vivemos por séculos, com sua leitura linear e sua concentração em uma tarefa mental de cada vez, é impossível. Tanto quanto teria sido, para os contemporâneos de Gutenberg, desinventar a imprensa.

Essa inevitabilidade histórica não o impede de recuar dois passos em busca de uma visão distanciada daquilo que a maioria de nós percebe apenas como vertigem, quando percebe: ao revolucionar profundamente, em poucos anos, o modo como lemos, aprendemos, trabalhamos, nos divertimos, nos relacionamos, consumimos, a cultura digital está mexendo profundamente em… nós mesmos. Estamos ganhando algo, obviamente: ninguém entrou nisso a contragosto. Mas estamos perdendo algo também.

Evidentemente, Nicholas Carr não é o único a pensar assim. À medida que reflui o deslumbramento com as inegáveis maravilhas do mundo digital, tem crescido nos últimos anos a sensação de que a capacidade de concentração é um bem que merece ser preservado a qualquer custo. Há alguns meses, publiquei aqui um artigo chamado “Concentração dividirá o mundo entre senhores e escravos”, que trata justamente disso. Do outro lado do ringue, não faltam também os que abraçam sem reservas todos os impactos psicossociais das novas tecnologias.

Esse debate vai render por muito tempo. É difícil enxergar com clareza os efeitos de uma revolução quando se está no meio dela. O notável livro de Carr tenta fabricar luz na escuridão mantendo um pé no novo ambiente e o outro no velho: o fôlego argumentativo e a qualidade do texto são típicos da era livresca, enquanto a mobilização de informações ecléticas paga tributo ao jeito Google de absorver o mundo.

É o Google, aliás, o personagem principal daquele que me pareceu o mais luminoso argumento de Carr – e também o mais assustador. Trata-se de uma analogia simples entre as ideias de Frederick Winslow Taylor, engenheiro industrial do século 19 responsável pela criação do método de repetição mecânica de tarefas que viria a dar na linha de montagem de Henry Ford, e a filosofia de processamento de informações que norteia a mais bem sucedida empresa da era digital. Como um operário cuja única função é apertar determinado parafuso, o bom internauta tem a função de clicar, quanto mais depressa melhor, e manter a máquina girando. Parar para pensar não é só um luxo: é contraproducente.

E ainda nem falamos de como fica a velha literatura nesse quadro.

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Na resenha acima, faltou falar justamente do que está no foco do Todoprosa: livros, e dentro dos livros a literatura, e dentro da literatura a prosa de ficção. Como ficam essas coisas arcanas, o texto enquanto arte e tal, no mundo colorido, afogado em informação, compulsivo e desatento que Nicholas Carr vê na internet? Um mundo em que todos os textos – e não só os feitos de palavras – viram “conteúdo” indexado, imediatamente acessível na forma de excertos, caquinhos interligados de modos imprevisíveis, tão descontextualizados quanto certo microfragmento triangular de louça cartaginesa azul num caleidoscópio que tende ao infinito.

A literatura não é abordada diretamente em “A geração superficial”. Não é este seu foco. Uma exceção é o capítulo em que seu autor discorre sobre o Google Book Search (mas aí está falando mais de mercado editorial, política cultural e biblioteconomia que de literatura). A outra é o momento em que ele fulmina o triunfalismo digital anencefálico de um articulista que nega todo valor à leitura de “Guerra e paz”, um romance que estaríamos na obrigação histórica de finalmente admitir ser uma chatice. Carr saca uma boa citação de Alberto Manguel e lembra que o filistinismo não nasceu no Vale do Silício: a leitura de “Guerra e paz” do início ao fim nunca foi e jamais será um valor para – assim como nunca esteve ao alcance de – gente à beça neste mundo. Para certas pessoas, porém, pode ser o que de melhor lhes aconteça na vida.

Será que a tribo daqueles que têm o dom de abraçar um livro e carregá-lo na alma se tornará cada vez menos numerosa, até um dia, para todos os efeitos, desaparecer? Eis uma questão que Carr não ataca. Ou será que a ideia de livro vai ser completamente revolucionada, e quem quiser ler “Guerra e paz” no futuro poderá se apaixonar pela obra num ambiente multissensorial infinitamente mais excitante que uma página cinza – mas isso ainda será, e na verdade de forma melhorada, “Guerra e paz”? Ou não, nada disso: já não haverá “Guerra e paz” nenhum, a não ser como um item no museu da cultura, um arquivo palavroso em que ninguém jamais se aventurará sem um buscador que lhe permita chegar, abiscoitar uma moedinha – digamos, certo pensamento de Pierre ao ser iniciado na maçonaria, caso seu interesse seja pesquisar “maçonaria” – e voltar em meio segundo.

Embora não o diga com todas as letras, “A geração superficial” parece apostar suas fichas no declínio inexorável da leitura de romances. Ao afirmar que uma maciça reprogramação sináptica da espécie está em curso neste exato instante, diante de bilhões de telas de computador, Carr aponta para um futuro – certamente exagerado no negativismo – em que a capacidade mental de ler um texto de centenas de páginas desaparecerá. Já não se trata apenas do fato de que é mais divertido brincar numa máquina de distrações em série do que se recolher a um canto por horas e horas, acompanhando só com os olhos e a imaginação uma longa fieira de palavras. Mesmo que tente, preferindo inexplicavelmente o regato verbal ao oceano das mídias, o ser humano do futuro pintado por Carr terá uma dificuldade quase intransponível para fazê-lo – a menos que se dedique, com esforço e disciplina, a reprogramar seu cérebro de volta a uma faixa de onda livresca, algo que a mesma neuroplasticidade que o levou até ali sempre deixará ao seu alcance. De todo modo, a esta altura estamos falando de uma pequena tribo de excêntricos. Talvez mais numerosa que a dos esperantistas, mas menos que a galera do piercing na língua.

Se diretamente o livro pouco trata disso, a leitura de “A geração superficial” me trouxe uma ou duas ideias novas sobre a tão debatida – e bastante cansada, vamos combinar – questão do que muda na literatura na era digital, um dos temas recorrentes deste blog desde que ele existe. Até então eu acreditava firmemente que diversos modos alternativos de narrar seriam explorados no ambiente virtual, dando origem a novas artes que já não teriam por que conservar o nome de literatura – e em paralelo, mantendo a preferência de uma parcela do público, as histórias contadas com palavra pura jamais haveriam de desaparecer, pois propiciam algo único que nenhuma plataforma multimídia suporta, uma tela perfeita para a imaginação. Foi mais ou menos isso que eu disse numa tarde memorável do Parque Lage em setembro do ano passado, no Fórum Autor 2.0 (em vídeo, aqui).

Ainda é mais ou menos isso que penso. O que mudou um pouco foi minha confiança no futuro das narrativas digitais crossover – isto é, multimeios, interativas, hipertextuais, wiki etc. Carr cita um caminhão de pesquisas na área de psicologia cognitiva que apontam para uma queda acentuada da compreensão e do aprendizado em ambientes carregados de links, popups, imagens, sons. Isso se daria por simples stress cognitivo, a necessidade de processar mais informação gerando paradoxalmente a capacidade de processar menos informação. O que ele não diz, mas digo eu, é que a essa queda da compreensão e do aprendizado corresponde simetricamente outra, menos lembrada mas crucial para a literatura de ficção: a queda da capacidade do leitor de, ao ler, se transportar para outro mundo. Sem encontrar no receptor certa predisposição calma e introspectiva que parece, esta sim, em vias de extinção, será que as histórias podem ganhar vida, reverberar? Videogames – a mais avançada forma de narrativa 2.0 – são legais, mas não seria tolice imaginar que um dia chegarão à altura de Tolstói? Estaremos prestes a descobrir que, no caso das artes narrativas, menos é mais?

31/05/2014

às 9:00 \ Pelo mundo

Pelé pilotava o carro de James Bond

pelé e o aero willysEscrevi o artigo abaixo por encomenda da revista literária colombiana “Arcadia”. Com tradução de Camila Moraes, ele saiu no número que está nas bancas como parte de uma série de textos assinados por dez escritores, cada um de um país que disputará a Copa do Mundo: Argentina, Brasil, Colômbia, Espanha, França, Inglaterra, Itália, México, Portugal e Uruguai, em ordem alfabética na edição. A ideia era que cada um evocasse, “em forma de memória literária, sua relação com a seleção nacional”.

*

No livro “Febre de bola”, o escritor inglês Nick Hornby fala de como ficou impressionado quando, criança, viu jogar a seleção brasileira de Pelé, Tostão, Jairzinho e Rivelino na campanha do tricampeonato mundial, em 1970. Bem, ele não estava sozinho. A contribuição original de Hornby ao pasmo mundial diante da superioridade daquela equipe é uma metáfora infantil surpreendente: para ele, o futebol apresentado pelo Brasil no México lembrava “o Rolls-Royce cor-de-rosa de Penélope Charmosa e o Aston Martin de James Bond, ambos equipados com artefatos sofisticados, tais como assentos ejetáveis e armas ocultas, que os colocavam acima da banalidade entediante”.

Não sei se leitores mais novos conseguirão captar o encanto singelo dessa imagem de futurismo datado. Para mim, nascido quatro meses antes do segundo título mundial brasileiro, em 1962, e que guardo a euforia que tomou conta do país em 70 entre minhas memórias mais antigas e caras, carros cheios de botões e armas secretas evocam mais do que uma fantasia infantil excitante. Falam de um tempo – que se julgava esperto, mas hoje parece ingênuo – em que viagens espaciais e eletrodomésticos cada vez mais assombrosos pareciam apontar para um futuro de conforto e prosperidade. O chamado progresso tecnológico era indiscutivelmente um aliado da humanidade, não era?

A história não seria tão simples, como se sabe. Já não era simples àquela altura, a não ser aos olhos da criança que eu era: o alto preço da “modernidade” materializada em viagens espaciais e eletrodomésticos assombrosos vinha sendo pago pelo Brasil pelo menos desde o golpe militar de 1964, que os Estados Unidos apoiaram. No entanto, isso não me impede de ver charme na comparação inusitada da arte de Pelé e seus companheiros com um artefato tecnológico de ponta – melhor ainda, um artefato tecnológico ficcional, fantasioso, flamboyant, concebido não apenas para superar os inimigos mas para divertir o público enquanto o fazia. Aos oito anos, eu não poderia ficar mais orgulhoso nem que meu pai tivesse na garagem o Aston Martin de James Bond no lugar de seu Volkswagen.

Mas chega de criancice. Já adulto, eu ia descobrir com o melhor livro de futebol escrito no país, chamado “O negro no futebol brasileiro”, que a contribuição original dada por nossos jogadores a esse esporte importado da Inglaterra não devia nada à tecnologia. Pelo contrário, pode-se mesmo chamá-la de antitecnológica: a vitória dos jogadores descalços sobre os de chuteira novinha. O curioso é que isso, em vez de contradizer a metáfora automobilístico-futurista de Hornby, compatriota dos criadores do futebol, de alguma forma a reforça.

Escrito pelo jornalista Mario Filho, um entusiasta dos esportes tão importante que depois de sua morte deram o nome dele ao estádio do Maracanã, “O negro no futebol brasileiro” (lançado em 1947 e atualizado em 1962) conta a história desse esporte no país como epopeia de afirmação cultural e racial de todo um povo. Na narrativa convincente de Mario, nosso jeito de jogar foi inventado nas primeiras décadas do século XX por sujeitos que não tinham nem chuteiras, nem bolas de couro, nem livros de regras, nem campos gramados. Tais “artefatos de ponta” eram exclusividade dos sócios dos clubes de elite, que a princípio monopolizavam o futebol. Uma gente condenada a imitar, sem jamais superar, o estilo europeu no trato da bola.

Num momento histórico em que a abolição da escravatura era notícia recente, não havia lugar naqueles clubes para jogadores pobres, muito menos se fossem negros ou mulatos. Pois foram estes que, jogando em campinhos improvisados, com bolas e traves improvisadas, criaram aos poucos um novo jeito de tratar a pelota. Um jeito nascido da penúria, que driblava as dificuldades para transformar carência em trunfo. Não demorou para que os próprios clubes se vissem obrigados a abrir suas portas – a princípio a contragosto – àquela nova estirpe de craques desdentados, muitos deles analfabetos. Mas como jogavam! No estilo impregnado de cultura negra, cheio de curvas e ginga, que eles impuseram ao retilíneo jogo inglês o sociólogo Gilberto Freyre, admirador de Mario, viu “a capoeiragem e o samba”.

Foi essa longa história subterrânea de reinvenção do futebol por brasileiros pobres que, depois das erupções precoces de 1958 e 1962, atingiu a plena maturidade em 1970 na forma de uma tecnologia inteiramente nova, acabada, espantosa. Mais do que isso: como um produto pop de exportação que parecia subverter milagrosamente a ordem mundial, situando na vanguarda o que se imaginava vir na rabeira, no centro o que deveria ser periférico. Aquela seleção de camisa amarela fez pelo futebol o que “Cem anos de solidão”, de Gabriel García Márquez, tinha feito três anos antes pela literatura.

É claro que, mais do que analisar fatos históricos, o que estou tentando fazer aqui é dar conta de um mito. Sem deixar de ser verdadeira, a narrativa de afirmação popular que está na origem do jeito brasileiro de jogar futebol é essencialmente mítica. A excelência da seleção de 1970, com sua avassaladora sequência de vitórias documentada em videoteipe, também não cabe inteira no domínio dos fatos – da mesma forma que nele não cabe o carro de Penélope Charmosa. Tal aspecto mitológico condena todas as seleções brasileiras desde então, e provavelmente para sempre, à comparação injusta com uma equipe de semideuses. Não será diferente com Neymar e seus companheiros, a quem desejo toda a sorte do mundo. Vão precisar dela.

24/05/2014

às 9:00 \ Vida literária

Dizer que escrever contos é mais ‘difícil’ é paternalismo

Sylvester Stallone e Dolph Lundgren em 'Rocky 4'

Sylvester Stallone e Dolph Lundgren em ‘Rocky 4′

Você já encontrou a afirmação por aí: “É mais difícil escrever um conto do que um romance”. É possível até que a tenha encontrado tantas vezes que já a considere uma daquelas profundas verdades contraintuitivas da existência. Algo como o equivalente literário de “o café da manhã é a principal refeição do dia”, falso axioma que também costuma ser repetido sem que se leve em conta a motivação do publicitário que primeiro o imprimiu numa caixa de sucrilhos. Não, a ideia não é sugerir que o conto está para o romance como o café da manhã está para o almoço ou jantar. A questão é mais complexa, como veremos.

Mas vamos começar pela motivação. Talvez a primeira pessoa que afirmou aquilo, seja quem for, tivesse um intuito nobre: combater a percepção popular, leiga e equivocada de que escrever uma história curta é moleza. Machado de Assis, magistral tanto no romance quanto no conto, jamais entrou, que eu saiba, nesse joguinho comparativo furado, mas também se sentiu obrigado a defender a narrativa breve da pecha de facinha: “É gênero difícil a despeito de sua aparente facilidade, e creio que essa mesma aparência lhe faz mal, afastando-se dele os escritores e não lhe dando, penso eu, o público toda a atenção de que ele é muitas vezes credor”.

Como apreciador de ambas as extensões narrativas, com dois volumes de contos e três romances publicados, sempre me mantive ao largo da discussão sobre qual delas é mais “difícil” para o escritor. Achava uma perda de tempo. Se trato agora do tema é porque de repente me dei conta do quanto de paternalismo condescendente existe na exaltação da dificuldade suprema do conto. De olhos rútilos, o paladino do Conto Dificílimo, que muitas vezes é um romancista de algum sucesso, quer dizer o seguinte:

Vivemos, mais do que nunca, a era do romance? A narrativa curta é desvalorizada pelo mercado editorial? Vende pouco? Costuma ficar ausente dos grandes prêmios literários, com o Nobel da grande contista canadense Alice Munro funcionando mais como exceção à regra do que como tendência? Ah, tudo bem! Consolem-se, contistas desprezados, porque vocês estão acima de tudo isso. Vocês são os cultores da mais árdua e rarefeita forma de arte que existe nas letras – ou pelo menos na prosa. Na verdade, vocês são os poetas da prosa, e seu dever, como o dos poetas, é continuar cultivando seu canteiro de plantas raras e valiosíssimas mesmo que na feira ninguém queira comprá-las. Mesmo que morram de fome. É o que chamam de sacerdócio. Enquanto isso, com licença, estou indo depositar o cheque do adiantamento que a editora mandou…

Sem a mistificação e o pitaco de orelhada, o que resta da disputa entre conto e romance é uma questão tão absurda quanto esta: “O que é mais difícil, marcar mais de mil gols como Pelé ou correr como Usain Bolt?”.

Excluído o delírio, vamos descobrir que a diferença óbvia entre um conto e um romance – a extensão – determina muitas outras, tanto no plano da estrutura quanto no da linguagem, que apresentam para o escritor desafios específicos. É boa e famosa a tirada pugilística de Julio Cortazar ao afirmar que o conto vence o leitor por nocaute e o romance, por pontos. Embora deixe de fora aquele tipo de conto em que o leitor não vai à lona, mas fica grogue por dias a fio, e o romance que, depois de acumular pontos ao longo de trezentas páginas, guarda para o último capítulo um cruzado mortal no queixo, a frase do escritor argentino aponta para algo verdadeiro: a facilidade maior que se possa ter para uma coisa ou outra depende do tipo de talento, do estilo, do temperamento, da inclinação de cada boxeador.

O escritor canadense Greg Hollingshead se estendeu um pouco mais sobre essas diferenças, num interessante ensaio de 1999:

A diferença primária entre o conto e o romance não é a extensão, mas a carga de sentido mais ampla e conceitual que a narrativa longa precisa levar nas costas de página a página, de cena a cena. Não é uma escolha mais frouxa de palavras que torna o romance difuso, é o percurso de longa distância do sentido. Num bom conto o sentido não é tão abstrato, tão portátil, quanto precisa ser no romance. Encontra-se incorporado de forma mais compacta e inefável nos detalhes formais do texto. Uma cena num conto – e pode ser que haja apenas uma – opera com força centrípeta de concentração. Uma cena num romance gasta boa parte de sua energia olhando não apenas para a frente e para trás no texto, mas também para os lados, para fora do texto, em direção ao mundo material, àquele conjunto de pressupostos considerados como vida comum. Essa energia é centrífuga, aberta, e não busca se enovelar no próprio eixo. (…) Enquanto o conto, como a poesia, quer concentrar o tempo, o romance, parecendo-se mais com a História e sendo a mais secular das formas, quer sobreviver a ele.

Aí vai então uma tentativa de resumir o embate: se no conto cada palavra tem um peso específico maior, o que o aproxima do discurso poético e exige do autor um trabalho mais meticuloso de ourivesaria, é o romance, inclusive por ser um gênero mais tolerante a eventuais barrigas, sobras, sujeiras, que reproduz melhor com sua estrutura abrangente a polifonia e a bagunça moral da vida.

No fim das contas, já que insistem nessa onda comparativa, acho importante dizer que difícil mesmo é escrever qualquer coisa que preste, seja de que tamanho for, mas escrever um conto ruim é sem dúvida muito mais fácil – leva menos tempo – do que escrever um romance ruim. (Mas quem quer escrever algo ruim?) Também me parece possível escrever um bom conto, digamos, no susto, acidentalmente, porque um efeito literário poderoso pode ser encontrado por acaso, e basta um para fazer uma narrativa curta – a parte chata é que a sorte pura é rara e, tendo ocorrido uma vez, dificilmente baterá de novo na mesma porta. Já escrever por acidente um bom romance, com sua sinfonia de efeitos encadeados, é praticamente impossível.

Do ponto de vista do escritor indeciso entre os dois campos, acho que a grande sabedoria está no humor com que o americano T.C. Boyle respondeu a uma enquete sobre o tema proposta pelo Huffington Post em 2010:

O prazer do conto é que você pode reagir ao momento, a eventos do momento. A desvantagem é que, depois que termina um conto, você precisa escrever outro, mesmo que se veja destituído de talento ou ideias. O prazer do romance é que você sabe o que vai fazer amanhã. O horror do romance, contudo, é que você sabe o que vai fazer amanhã.

 

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