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25/10/2014

às 9:00 \ Vida literária

O bloqueio (e o bloquinho) do escritor

Hammett: bloqueio ou alcoolismo?

Hammett: bloqueio ou alcoolismo?

A ideia de “bloqueio de escritor” pode ter surgido junto com a de inspiração, irmãs gêmeas e inimigas geradas na barriga do Romantismo: ambas atacam quando bem entendem, sem que o pobre escritor possa fazer nada para controlá-las. A tese é exposta – não com essas palavras – por Joan Acocella, crítica da revista “New Yorker”, num alentado ensaio que estará no próximo número da revista “serrote”, semana que vem, sob o título “Por que os escritores param de escrever?”.

Segundo Acocella, o poeta romântico inglês Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) foi a primeira pessoa da história a deixar registrado em seus diários um caso do gênero. “Bloqueio de escritor é um conceito moderno”, observa ela. “É provável que os escritores tenham sofrido para trabalhar desde que começaram a assinar suas obras, mas apenas no começo do século 19 essa inibição criativa tornou-se uma questão para a literatura, algo que as pessoas levavam em conta quando conversavam sobre a arte.”

A partir daí, a questão da angústia de não conseguir escrever é examinada pela autora sob diversos ângulos e em diversas épocas. Se, ao citar casos concretos, ela acaba falando quase exclusivamente de autores da língua inglesa (com uns poucos franceses de contrabando), ganha em abrangência ao abordar discursos variados sobre o problema, do psicanalítico ao neurocientífico.

A amplitude do enfoque é tão grande que chegamos ao fim da leitura com a impressão de que o tal bloqueio de escritor nem pode ser chamado de “o” problema. A ideia tem sido usada para cobrir uma gama enorme de desencontros entre quem escreve e a obra que gostaria de (ou que imaginamos que deveria) escrever. Desde casos temporários de pane após o sucesso do primeiro livro, como os de Jeffrey Eugenides e Michael Chabon, até a renúncia grandiloquente e definitiva ao ato de escrever ou pelo menos de publicar, como a de J.D. Salinger – ou de Raduan Nassar, para citar um exemplo brasileiro.

Mas será que podemos honestamente chamar de vítima de bloqueio um escritor que simplesmente decida parar de escrever por acreditar que já disse o que tinha a dizer? Ou que, como Fernando Sabino, continue escrevendo, mas migre para um gênero considerado mais fácil? Em outras palavras: embora seja natural lamentar que escritores tão bons não tenham produzido mais, sempre mais, isso não seria um atestado de ganância e ingratidão dos leitores? Quantos escritores prolíficos e inestancáveis deram tanto à literatura quanto os autores de “O apanhador no campo de centeio”, “Lavoura arcaica” e “O encontro marcado”?

Enrique Vila-Matas diria que o silêncio deles também é uma forma – superior? – de expressão artística. Mas Acocella não está interessada em extrapolações do gênero. Entre os extremos do arco que ela desenha, os tons de degradê são quase tão numerosos quanto os casos individuais. F. Scott Fitzgerald e Dashiell Hammett foram produtivos por poucos anos antes de serem derrotados pelo bloqueio – ou seria pelo alcoolismo mesmo?

Seria uma grosseria intelectual, claro, tratar o problema (por mais difuso que o conceito seja) como mera frescura dos tempos modernos, com base na constatação de que ele não existia no mapa mental dos escritores até o Romantismo. Noções e conceitos não têm apenas o poder de refletir comportamentos já existentes: também criam novos. Qualquer um que sofra ou já tenha sofrido por dias, semanas, meses diante de uma folha ou tela em branco, sem conseguir escrever ou escrevendo coisas que considera indignas de seu talento, sabe empiricamente que a coisa pode ser torturante.

No entanto, é difícil não ver algo de saudável no ceticismo do escritor inglês Anthony Burgess, autor de “Laranja mecânica”, que certa vez tratou o bloqueio como mania de americano. “Não tenho bloqueios para escrever”, disse ele, antes de explorar a polissemia do substantivo inglês block para acrescentar: “A coisa mais parecida que conheço são blocos, que compro na papelaria”.

18/10/2014

às 9:00 \ Vida literária

Em defesa da trama: Vonnegut e uma freira em apuros

kurt-vonnegutNa entrevista que Kurt Vonnegut (1922-2007) deu à “Paris Review”, lida há muitos anos, há um trecho que nunca me saiu da cabeça. Nele o escritor americano, autor de “Matadouro 5”, faz com a verve que lhe era característica uma defesa da boa e velha contação de histórias:

Garanto a você que nenhum esquema narrativo moderno, nem mesmo a ausência de enredo, dará ao leitor satisfação genuína, a menos que uma daquelas tramas à moda antiga seja contrabandeada para dentro da história. Não defendo a trama como representação acurada da vida, mas como forma de manter o leitor lendo. Quando eu dava aulas de criação literária, costumava recomendar aos estudantes que fizessem seus personagens desejar alguma coisa imediatamente – mesmo que apenas um copo d’água. Personagens paralisados pela ausência de sentido da vida moderna ainda precisam beber água de vez em quando. Um dos meus alunos escreveu um conto sobre uma freira que ficou com um pedaço de fio dental preso entre os molares inferiores e não conseguia se livrar dele o dia inteiro. Achei isso maravilhoso. A história lidava com questões muito mais importantes do que fios dentais, mas o que mantinha os leitores presos era a ansiedade de saber quando o fio dental seria finalmente removido. Era impossível ler aquele conto sem sentir um incômodo entre os dentes. (…) Se você exclui a trama, se elimina o desejo de alguém por alguma coisa, você exclui o leitor, o que é uma coisa muito feia de fazer.

Não sei se a última frase, com sua generalização implacável, estará correta: há leitores de todo tipo e alguns deles devem sentir prazer com histórias (vamos manter a palavra, à falta de outra) absolutamente destituídas de conflito, desejo ou mesmo personagens, blocos de arte conceitual em que tudo o que se passa na página ocorre num plano meramente formal. Excluir essa possibilidade também seria um erro: se a literatura for alguma coisa, será o reino da liberdade autoral absoluta.

O que acredito que Vonnegut quis dizer é que, ao eliminar o personagem e seu desejo por algo que ele não tem – condições básicas para se estabelecer com o leitor um pacto narrativo de suspense e, por fim, (in)satisfação –, a literatura exclusivamente conceitual deixa ao relento uma imensa maioria de leitores. Isso me parece inquestionável e não vale apenas para o realismo: nada impede que, em vez de um copo d’água, o personagem deseje com ardor e acabe conseguindo, sei lá, cavalgar um unicórnio ou se transportar para dentro de um videogame.

Uma rápida consulta às listas dos livros mais vendidos, quase todos feitos de trama pura ou quase isso, basta para comprovar o que foi dito acima. O que complica a questão é que essa preferência popular tão categórica pela contação de histórias leva muita gente – sobretudo críticos, mas também escritores – a menosprezar o enredo, o entrecho, a intriga, o mistério, a surpresa como ferramentas menores da literatura, recursos identificados com o lado ingênuo ou menos sério da arte. Algo que deve ser eliminado ou, no mínimo, não sendo merecedor de grande atenção, resolvido rápida e porcamente a fim de deixar o terreno livre para o que de fato importa – seja lá o que isso for. Não duvido que em tal erro de julgamento resida parte da explicação para que as listas de mais vendidos do início deste parágrafo estejam há anos tão melancolicamente despovoadas de brasileiros.

A ideia de “contrabando” sugerida por Vonnegut me parece uma estratégia artística mais inteligente. Aquela freira às voltas com seu fio dental torturante pode ter vivido ao longo do conto, que não nos é dado conhecer, todo tipo de conflito casca-grossa – teológico, sexual, linguístico, cognitivo, o diabo –, mas o leitor se veria menos disposto a acompanhá-la em tais profundezas se não estivesse preso à história pelo fio prosaico que ela traz entre os dentes. Estamos diante de um inequívoco MacGuffin.

Termo mais conhecido pela turma do cinema, MacGuffin é uma palavra popularizada por Alfred Hitchcock para designar aquele elemento da história que impulsiona a ação dos personagens e que, no fim das contas, descobrimos não ter tanta importância assim, pois o verdadeiro foco da narrativa era outro. O que vale para o cinema e a TV vale também para a literatura – ou para qualquer forma de contar histórias. Não por acaso, um MacGuffin clássico é a estatueta que dá título ao romance “O falcão maltês”, de Dashiell Hammett, e também ao filme de John Huston nele baseado (batizado de “Relíquia macabra” no Brasil). Descobrimos perto do fim que a preciosidade em nome da qual tanto sangue foi derramado é falsa, mas isso já não tem muita importância.

Uma boa frase de autoria duvidosa, popularizada por John Lennon na canção Beautiful boy, sustenta que “vida é aquilo que acontece enquanto você está ocupado fazendo outros planos”. Pois história – ou pelo menos um tipo bastante interessante de história – é aquilo que acontece enquanto estamos ocupados imaginando o que será feito do MacGuffin. Nesse meio tempo pode acontecer nas páginas o que o autor quiser ou puder fazer acontecer, inclusive a arte literária mais rigorosa e exigente. Com a vantagem de que, nesse caso, o leitor vem junto.

11/10/2014

às 9:00 \ Vida literária

Contra Kafka

kafkaUm artigo (em inglês) publicado pouco mais de um ano atrás pelo ensaísta americano Joseph Epstein na revista The Atlantic, lido dia desses com atraso, me fez pensar nas tensas, sutis relações entre crítica literária e literatura – e por extensão entre crítica e qualquer arte que seja seu objeto.

O título é provocante, para não dizer sensacionalista: “Franz Kafka é superestimado?”. Uma pergunta feita para pegar o leitor de surpresa, pois dificilmente lhe terá ocorrido formulá-la mesmo em sonhos. O subtítulo responde depressinha: “Os críticos há muito tempo tendem a vê-lo como um mestre modernista em pé de igualdade com Joyce, Proust e Picasso. Reconsideremos isso”. Ou seja: transformemos Kafka num inseto monstruoso.

Meu primeiro pensamento foi: bem, se vamos reconsiderar a turma dessa lista, Picasso não deveria ser o primeiro da fila? Mas Epstein não está realmente interessado no pintor espanhol, a não ser como símbolo de uma suposta grandeza incontestável, compartilhada por Joyce e Proust, em relação à qual o escritor tcheco deveria se apequenar.

Sim, o truque é batido no jornalismo cultural e tem florescido como nunca em nossos tempos internéticos: pega-se uma unanimidade qualquer, alega-se com maior ou menor poder argumentativo que ela é boba e feia, e pronto – chovem sobre o agressor, autoproclamado corajoso iconoclasta, cliques e chiliques em quantidade suficiente para lhe garantir pelo menos dezesseis minutos de fama.

Ocorre que, subtraído o sensacionalismo, a mesma operação é característica da melhor crítica séria: nenhum artista, por mais vistoso que seu nome apareça nos letreiros, está acima de ter a reputação reavaliada. Épocas mudam, ídolos caem, e é saudável que seja assim. Um certo respeito pelo veterano Epstein, crítico setentão de quem já li textos interessantes, me levou a considerar a possibilidade de que seu ataque a Kafka estivesse nesta categoria.

Não está, mas ainda assim a leitura valeu a pena. Em primeiro lugar porque serviu para que eu reconsiderasse meu respeito por Epstein. A argumentação é pobre, fundada em afirmações tão categóricas quanto duvidosas (“sem a crença em Freud, as histórias de Kafka perdem peso e autoridade”), e atinge um clímax melancólico quando deixa entrever uma lógica próxima da autoajuda, do tipo que cobra da literatura sentimentos edificantes:

No fim das contas, como escreveu Henry James num ensaio sobre Turgueniev, o que desejamos saber sobre um escritor é: “Como ele se sente a respeito da vida?”. Kafka a considerava insuportavelmente complicada, inteiramente deprimente, em sua maior parte desprovida de alegria, e assim a descreveu em sua ficção. Não é esta, convenhamos, a melhor atitude de um grande escritor. Grandes escritores se impressionam com os mistérios da vida; o pobre Franz Kafka foi esmagado por eles.

Ou seja: Kafka seria um escritor menor porque é sombrio demais, pessimista demais, e não deixa entrar em sua ficção um mísero raio de sol para aliviar as angústias do leitor. Chego a imaginar que Epstein consideraria Paulo Coelho superior ao autor de “O processo”. A possibilidade de que ao ser sombrio demais, pessimista demais, Kafka tocasse algumas das cordas mais recônditas da sensibilidade de uma época “esmagada pelos mistérios da vida” não parece ocorrer a Epstein – e no entanto seria um critério de grandeza mais convincente do que a tal capacidade de deslumbramento diante do mundo.

Mas a parte mais elucidativa do artigo é a que insiste na “moratória crítica” que os grandes entusiastas de Kafka – de Walter Benjamin a Louis Begley – teriam proposto, por falharem miseravelmente, na opinião de Epstein, na tarefa de explicar tintim por tintim sua grandeza. “Kafka (…) é dispensado da crítica”, horroriza-se ele, como se denunciasse um privilégio descabido. “O argumento é que ele não pode ser explicado, mas apenas lido, apreciado, relido, até que seu sentido de alguma forma se derrame sobre o leitor.”

É óbvio que também não ocorre a Epstein a possibilidade de que tal resistência à interpretação definitiva seja justamente um sinal de grandeza, e não o contrário. O argumento torto revela a arrogância crítica suprema: a de acreditar que a arte só tem validade depois de ganhar o carimbo dos exegetas. Não diminui a crítica literária em nada reconhecer que a literatura existe sempre antes dela.

Ou seja: se sucessivas gerações de leitores têm Kafka na conta de grande escritor, se sua influência cultural é praticamente imensurável, falar em “moratória crítica” chega a ser cômico. Como nos processos judiciais, o ônus da prova é da acusação. Caso encerrado.

27/09/2014

às 9:00 \ Posts

ATÉ BREVE

Estou de férias.

O Todoprosa voltará a ser atualizado no dia 11 de outubro.

Um abraço e até lá!

20/09/2014

às 9:00 \ Vida literária

Poe e a filosofia da edição

edgar allan poeNum debate na Biblioteca de São Paulo com a presença de outros finalistas do Prêmio São Paulo de Literatura, sábado passado, um rapaz na audiência nos perguntou – a Adriana Lisboa, Michel Laub e Flavio Cafiero, além de mim – o que pensávamos do “método” de escrita defendido por Edgar Allan Poe em seu famoso ensaio “A filosofia da composição”.

Foi um prazer inesperado ver surgir numa conversa literária de hoje, e trazido por um leitor jovem, o texto de 1846 em que Poe explica passo a passo como escreveu o poema “O corvo”. Trata-se de um velho favorito meu, ode curiosa ao planejamento meticuloso e à intencionalidade como os melhores conselheiros do escritor – uma ode composta, o que é melhor, por um cultor de histórias fantásticas, sombrias, fantasmagóricas, normalmente associadas ao oposto do racionalismo solar que o ensaio defende.

O fascínio que “A filosofia da composição” provocou em mim quando o li pela primeira vez, muitos anos atrás, está longe de morrer, mas faz tempo que foi temperado por ceticismo. Diz o escritor americano que “O corvo” foi escrito “com a precisão e a sequência rígida de um problema matemático”. E promete: “É meu desígnio tornar manifesto que nenhum ponto de sua composição se refere ao acaso ou à intuição”.

O debate sobre a sinceridade do autor ao dar a receita de bolo que o conduzira ao famoso poema do Nevermore nunca mais chegou ao fim. T.S. Eliot foi um dos que duvidaram do ensaio. Segundo os céticos, Poe teria feito, depois de pronta a obra, um simples exercício de racionalização para criar em retrospecto um “método” que desse sentido geral a decisões que, no ato da escrita, tinham obedecido – como sempre obedecem – a impulsos de natureza variada, um tumulto em que se entrecruzam momentos de cálculo frio com a mais cega intuição e até o simples acaso.

Tomá-lo pelo valor de face me parece ingênuo, mas é muito divertido acompanhar o percurso de decisões estéticas desenhado pelo tal método de Poe – começando pela extensão e passando por efeito (“elevação”), tom (“tristeza”), estribilho, tema, ritmo, metro, uma coisa se desdobrando engenhosamente da outra. Ao especular logo de saída sobre o tamanho ideal de um poema “que a um tempo agradasse ao gosto do público e da crítica”, ele chega com segurança, após algumas considerações, a uma medida em torno de cem versos. “O corvo” tem 108.

Mais do que apenas divertido, e apesar de provavelmente insincero e até mistificador, “A filosofia da composição” não é um ensaio desprovido de certa verdade profunda sobre o fazer literário. Ocorre que exercitar a racionalização para inventar um plano que organize em retrospecto o caos criativo é, na minha experiência, a parte mais importante da brincadeira.

Não é preciso fingir que a clareza sobre o desenho geral da obra já existia antes da confusão da escrita para que ele, o desenho geral, tenha valor estruturante. Basta voltar, reescrever, descartar uma sobra aqui, preencher uma lacuna ali. E também ser maleável para alterar constantemente a planta baixa a fim de ajustá-la às exigências do terreno e do material de construção.

Entre projetar cuidadosamente um livro e se deixar levar pelo turbilhão das palavras, entre o cálculo e o jogo de dados, entre a vigília e o sonho, acho impossível escolher um lado. Seria até contraproducente. A guerra é dura demais para que se descarte qualquer arma do arsenal.

O resto é edição, edição, edição – eis a verdadeira filosofia.

13/09/2014

às 9:00 \ Vida literária

Perda e recuperação de Cortázar

cortazar e seu gatoDeixei passar em branco de propósito o centenário de Julio Cortázar, dia 26 de agosto. Se tenho a esquisitice (admito que seja) de não gostar muito de efemérides, que me parecem pretextos meio preguiçosos para falar da obra de qualquer artista, no caso do escritor argentino um motivo especial me levou a não pular no bonde da comemoração coletiva. Cortázar foi importante demais na minha história de leitor e, por extensão, de escritor. Certo sentimento de posse e quem sabe até algum ciúme podem ter contribuído para motivar o silêncio, mas nem tudo é egoísmo.

Se era para falar dele, que fosse algo significativo e não apenas uma fieira de dados biográficos temperados com adjetivos jornalisticamente corretos. Algo que me reconectasse com o prazer mágico que sua companhia me proporcionou, livro após livro, naquele início dos anos 1980 em que por algum tempo todos os demais escritores me pareceram pedestres e sem graça. Algo que explicasse por fim o fato de, passado o sortilégio, eu jamais ter voltado a ler o homem. Tarefa difícil, como se vê, principalmente em meio à barulheira do mundo. Mas agora o mundo voltou a se calar e eu não tenho mais desculpa.

Cortázar foi o escritor mais marcante da minha primeira juventude. Eu queria ser Cortázar quando crescesse – e até que cresci bastante, embora nem perto do suficiente para alcançar um sujeito que, por sofrer de um distúrbio hormonal chamado acromegalia, nunca parou de espichar, morrendo aos 69 anos com mais de dois metros de altura. À parte as qualidades de sua prosa precisa, musical, evocativa, e a habilidade de abrir no cotidiano as mais engenhosas passagens secretas para o misterioso e o sublime, o encanto que Cortázar exercia sobre mim vinha da impressão de que ele não conhecia fronteira entre Arte & Vida.

Como nenhum outro escritor de seu tempo, aquele me parecia um cara íntegro, inconsútil – palavra que, aliás, só aprendi muitos anos depois. Ora, aos vinte anos de idade não existe nada mais sedutor para um aspirante às letras do que a ilusão de que viver e escrever podem ser um único ato. Não tanto viver de escrever, embora a ideia de ganhar dinheiro com livros nunca seja desprezível, mas viver através do escrever. Cortázar não era rico, todo mundo sabia. Vivia mais ou menos modestamente em Paris – a cidade onde eu e boa parte de meus colegas na faculdade de comunicação, leitores de Barthes e Deleuze, gostaríamos de morar naquele tempo. Mas que ninguém se enganasse: era evidentemente um príncipe.

No conto O outro céu, que fecha “Todos os fogos o fogo”, de 1964, o narrador vaga entre Buenos Aires e Paris, entre a chatice da vida de corretor da Bolsa ao lado da noiva Irma e as aventuras com a prostituta Josiane no mundo perigoso da Galerie Vivienne. Como ele faz isso? Como se fosse simples, “apenas empurrando com o ombro qualquer canto de ar”. Os caminhos que estavam abertos ao personagem entre vida (corretor da Bolsa) e arte (boêmio e aventureiro) eram os mesmos que franqueavam o trânsito do autor entre o provincianismo sul-americano e o cosmopolitismo parisiense. Como ele fazia aquilo?

Com os mais finos recursos literários, mas a questão mais excitante era outra: em nome de quê? Não era preciso ser muito arguto para perceber que aquela Josiane de O outro céu era mais uma das mulheres misteriosas, elusivas e irresistíveis da galeria cortazariana, em que brilha acima de todas a Maga de “O jogo da amarelinha”. Como Jorge Luis Borges, o outro gigante argentino que conseguiu dar o triplo salto mortal do provincianismo ao cosmopolitismo, Cortázar tem um ponto de vista profundamente masculino; em contraste com Borges, que ignora quase por completo as mulheres (ou mesmo qualquer ideia de sexo), dá a impressão de viver para elas.

Em sua famosa entrevista à “Paris Review”, declarou-se um romântico: “Na verdade, tenho de tomar muito cuidado quando escrevo, porque muitas vezes eu poderia me deixar cair num… Não diria mau gosto, talvez não, mas um pouquinho na direção do roman­tismo exagerado”. Não à toa, Cortázar é provavelmente o escritor mais indicado de toda a história para embalar casos de amor literários (Arte & Vida se misturando de novo, pois é), não sendo poucos, dizem, os namorados que se tratam de “cronópios” quando ninguém está olhando.

Folheando novamente o magnífico “Histórias de cronópios e de famas”, de 1962, reencontro um continho que é uma espécie de profissão de fé a amarrar tudo isso. Chama-se Perda e recuperação do cabelo e recomenda um método insólito de “lutar contra o pragmatismo e a horrível tendência à consecução de fins úteis”: arrancar um fio de cabelo, dar-lhe cuidadosamente um nó bem no meio, deixá-lo cair pelo ralo da pia e… dedicar as horas ou dias ou meses ou anos seguintes a recuperá-lo. Tudo vai depender do grau de dificuldade que o acaso apresentar, uma vez que o cabelo pode estar no sifão embaixo da pia, no encanamento do prédio, na imensa rede de esgoto da cidade – ou mesmo além.

A gratuidade fundamental do objetivo, como a do gesto estético, não torna menos séria, angustiada e apaixonante a busca pelo fio de cabelo com o nó no meio – apenas lhe adiciona uma dimensão vertiginosa ou onírica. Escrever para Cortázer é isso. Ele representa a literatura em seu estado mais desvairadamente lúdico. Acho que, no fim das contas, parei de ler suas histórias porque precisava tocar a vida, perseguir pragmaticamente alguns fins úteis, e não sou tão bom assim com passagens secretas que se abrem “apenas empurrando com o ombro qualquer canto de ar”. No meu caso, é mais trabalhoso do que isso. Mas que elas existem, existem.

06/09/2014

às 9:00 \ Vida literária

Por que o Google Ads é coisa de psicopata

american psycho x infinite jest“O psicopata americano”, o romance mais conhecido do escritor americano Bret Easton Ellis, é um livro detestável na opinião de David Foster Wallace, com a qual concordo. Mas é um livro detestável que, de uma forma que seria até desonesto não considerar brilhante, conseguiu ficar na história como o melhor retrato de uma época e uma cultura detestáveis – o yuppismo dos anos 1980.

A posição referencial que American psycho assumiu na recente ficção dos EUA pode ser constatada mais uma vez numa experiência curiosa: a “reescritura” do livro por meio do Google Ads, que resultou na publicação de um e-book chamado, justamente, American psycho, de BEE, mas cujo texto foi substituído por uma longa lista de notas de rodapé (ironicamente, recurso adorado por DFW) em que figuram os anúncios que cada naco de prosa gerou automaticamente ao passar pela correspondência de seus “autores” no Gmail.

Ou seja, trata-se do retrato de uma época marcada pela fetichização da mercadoria comentado por uma época marcada pela onipresença da mercadoria. Seria forçado chamar de “literatura” o que fizeram Mimi Cabell e Jason Huff, não por acaso formados em design: sua experiência – sobre a qual se pode ler mais, em inglês, aqui – fica mais à vontade no escaninho da arte conceitual. Mas não deixa de jogar luz sobre a obra original de BEE o fato de ter sido ela a escolhida para gerar um catálogo de produtos.

“O psicopata americano” não é muito mais que isso. Ao longo de quatrocentas páginas, um jovem e bem-sucedido profissional de Wall Street, Patrick Bateman, descreve em detalhes sua rotina, que se divide entre os dois lados de sua personalidade. No primeiro, Bateman e seus colegas yuppies torram o dinheiro que têm de sobra em produtos e serviços pretensiosos e absurdamente caros, num desfile massacrante de grifes que elimina qualquer ideia de diversão que se pudesse associar ao consumo – caramba, grita repetidamente o livro, como são infelizes esses caras!

É no segundo lado da personalidade de Bateman que está o pulo-do-gato do romance. Além de jovem nababo do mercado financeiro, o sujeito é o mais industrioso psicopata da história da literatura. Na prosa elegante de Ellis, os incontáveis assassinatos sádicos cometidos impunemente por Patrick Bateman são descritos de forma tão detalhada quanto seus hábitos de consumo, com efeito também entorpecedor.

Há momentos de humor negro que facilitam a tarefa, mas, de modo geral, a sensação de atravessar o livro guarda semelhanças com a de destrinchar aquele capítulo de “2666”, de Roberto Bolaño, chamado A parte dos crimes, com seu compêndio tedioso de mulheres assassinadas. No entanto, há uma diferença importante de efeito estético, que reside no ponto de vista. Em “2666”, a narração impessoal e monótona das mortes repetidas, fatos já consumados no momento em que a literatura entra em cena, lembra o relatório dos legistas. A exposição intolerável aponta para uma realidade intolerável sem que se possa acusá-la de cumplicidade pornográfica com o que condena.

Não é o caso de “O psicopata americano”, que se esbalda no comportamento doentio do protagonista. Sua única defesa é o descolamento sarcástico entre autor e narrador – pois é claro que Ellis e todos nós julgamos Bateman um monstro, confere? Eis um ponto em que o experimento de Cabell e Huff revela, certamente sem querer, o caráter simplista do projeto de BEE. Uma cena de assassinato com facas gera… anúncios de facas! Uau!

É aí que entra a crítica de DFW. Numa entrevista dos anos 1990, ele afirmou que a arte não pode se contentar em ser um mero espelho da ruindade do mundo e que o livro de BEE “sacia desavergonhadamente os desejos sádicos da audiência por um tempo, mas no fim deixa claro que o verdadeiro objeto do sadismo é o próprio leitor”. Foi o começo de uma inimizade que o suicídio do autor de Infinite jest não aplacou e que recentemente levou BEE a declará-lo “o mais tedioso, superestimado, pretensioso escritor da minha geração”. Nessa briga, mesmo reconhecendo méritos no autor de “Abaixo de zero”, meu lado está escolhido desde o primeiro parágrafo.

30/08/2014

às 9:00 \ Vida literária

‘O fim está próximo!’, disse o profeta antes de morrer

homer profeta do apocalipseLeio em minha tela, no espaço de alguns dias, uma entrevista de Philip Roth em que o escritor americano repete sua ladainha de que a cultura literária chegará ao fim em poucos anos, assassinada pela cultura digital e pelo fascínio que as novas gerações sentem por engenhocas eletrônicas; um artigo da Salon.com em que os escritores Josh Weil e Mike Harvkey refletem com humor sobre a diferença entre o tratamento de astros do rock que os escritores da geração de Roth recebiam de editores e leitores ao viajarem para promover seus lançamentos e o esqueminha pobre e familiar que impera hoje; a notícia de que o Facebook vai combater a proliferação de chamadas caça-cliques, que substituem a apresentação minimamente honesta do assunto por uma provocação marota que sempre promete mais do que entrega; e uma infinidade de certezas antagônicas e inabaláveis expostas com agressividade nas redes sociais sobre todos os assuntos do mundo, em especial a campanha eleitoral brasileira. Em resumo: rotina, nada além de rotina.

Como a dispersão da internet não é brincadeira, leio muitas outras coisas em minha tela nesses mesmos dias. Inclusive a notícia absurda de que a criadora da personagem infantil Hello Kitty negou que ela seja, como parece, uma gata (afinal, anda ereta e não de quatro, o que necessariamente faz dela uma menininha!), ignorando assim os bigodes fartos da figura, a longa tradição de bichos antropomórficos da cultura pop e o princípio saudável de que autores, azar o deles, não detêm a palavra final sobre o modo como suas criaturas são compreendidas. O fato é que a ridícula polêmica da Hello Kitty não ficou comigo por mais de cinco minutos, ao contrário dos itens listados no parágrafo acima, que só à primeira vista dão razão, em sua miscelânea errática, à visão sombria de Philip Roth sobre o fim da cultura literária e, junto com ela, da exigência de que os pensamentos se encadeiem de forma lógica e persistente para chegar a algum lugar (cultura escrita), em vez de saírem em revoada para todos os lados ao mesmo tempo (cultura digital).

O desenho que a superposição dessas leituras zapeantes riscou em minha cabeça é um claro-escuro. A cultura literária como Philip Roth a conheceu está sem dúvida com os dias contados, mas ele logo estará morto, e o mundo continuará a ler. Algo parecido pode ser dito do desconforto crescente que sinto diante da enxurrada de opiniões, provocações, dogmas, preconceitos e demonstrações de vileza canalizados todos os dias pelas redes sociais, uma espécie de esgoto a céu aberto que é a marca mais forte da cultura de nosso tempo e que, sendo assim, não vai passar tão cedo – mas eu vou, e o mundo continuará a produzir seus rios de chorume e também a desafiar os que insistem em recortar sentidos na cacofonia.

Sempre que encontro uma visão apocalíptica como a de Roth e sinto a tentação (quem, já tendo passado dos quarenta, não sente?) de lhe dar razão, lembro-me de uma frase escrita em fins do século XVII pelo francês Adrien Baillet, biógrafo de René Descartes. Escandalizado com a explosão da indústria livreira e com o excesso de pessoas dispostas a consumir os volumes que ela cuspia no mercado em ritmo crescente, obedecendo a uma lógica puramente comercial, sem preocupação com a qualidade de conteúdo e forma, o sensato Baillet deu uma de profeta maluco: “Temos razões para temer que a Multidão de Livros que aumenta a cada dia (…) faça cair os séculos seguintes num estado tão lamentável quanto aquele em que a barbárie lançou os anteriores a partir da decadência do Império Romano”.

Sensacional, não? Troquem-se, na equivocadíssima frase do erudito francês, os livros pela internet: Philip Roth assinaria embaixo. Agora discrimine-se, dentro da internet, o redismo social – eu mesmo ficaria tentado a assinar. No fim das contas, o que mexe com Baillet, com Roth e comigo é a vontade de, no meio da gritaria do mundo, gritar mais alto para que nos ouçam. Nada muito diferente da tentação da chamada caça-clique, que busca a atenção momentânea do leitor, mesmo que para isso tenha que distorcer ou simplificar demais um quadro complexo. Nada muito diferente também do espírito das certezas de aço que, neste tempo riquíssimo em incertezas, são esgrimidas 24 horas por dia nas redes sociais por quem teme acima de tudo o silêncio e a ponderação. É claro que reconhecer essa sinuca de bico não obriga ninguém a aderir, bobo-alegremente, ao novo pelo novo, mas apregoar o fim de qualquer mundo será sempre a projeção patética da finitude do próprio arauto do apocalipse.

23/08/2014

às 9:00 \ Vida literária

Da palavra à palavra inexistente

israel pedrosa“Da cor à cor inexistente” é o nome do extraordinário livro sobre teoria das cores lançado em 1977 pelo artista plástico e pesquisador mineiro Israel Pedrosa (foto), hoje com 88 anos. Comprei-o em 1983, quando, levado por uma namorada de inclinações artísticas eclético-renascentistas, fiz um breve curso dado no Rio pelo autor sobre suas experiências fascinantes na fronteira entre a física e a arte. Aprendi então os rudimentos daquilo que Pedrosa chama de “cor inexistente”, a cor complementar que, ausente da superfície material do quadro, aparece na mente do observador como resultado de um entrechoque de cores calculado pelo pintor.

Eu tinha 21 anos, idade em que os inumeráveis futuros de Borges parecem todos presentes em forma de potência, “secretos, atarefados e multiformes”. Em alguns daqueles futuros, embora eu já estivesse embicado resolutamente no sentido de escrever e não no de pintar, parecia evidente que os escritos de Israel Pedrosa me seriam de grande valia. Tenho o livro até hoje, gosto de folheá-lo de dez em dez anos, mas – da vocação à vocação inexistente – a valia nunca se manifestou.

Até agora.

No mesmo conto em que trata de forma definitiva do tema recorrente dos futuros inumeráveis, Borges abre a porta do passado que me restitui o curso de Israel Pedrosa e o arrepio de excitação difusa, também chamado de intuição, que a “cor inexistente” me provocava. Num trecho do maravilhoso O jardim de caminhos que se bifurcam, do livro “Ficções”, o narrador Yu Tsun trava o seguinte diálogo com o sinólogo inglês Stephen Albert sobre um livro que tem o mesmo nome do conto: um estranho, desconexo, bifurcante romance chinês em que, entre outras incongruências, um personagem morre hoje e aparece vivo amanhã. Albert observa que em nenhum momento é mencionada no livro a palavra “tempo” e pergunta:

– Numa charada cujo tema é o xadrez, qual é a única palavra proibida?

Refleti um momento e respondi:

– A palavra ‘xadrez’.

– Exatamente – disse Albert. – ‘O jardim de caminhos que se bifurcam’ é uma enorme charada, ou parábola, cujo tema é o tempo; essa causa recôndita proíbe a menção de seu nome. Omitir sempre uma palavra, recorrer a metáforas ineptas e a perífrases evidentes, é talvez o modo mais enfático de indicá-la.

“Tempo”, no caso, é o exato equivalente vocabular da cor inexistente de Pedrosa: aquela palavra que, ausente da superfície material do texto, aparece na mente do leitor como resultado de um entrechoque de palavras calculado pelo escritor. E a chave aqui, claro, é a possibilidade desse cálculo. Ninguém ignora, pelo menos desde Leonardo da Vinci, que as cores exercem impacto umas sobre as outras, como não ignora que um texto literário depende daquilo que não é dito de forma explícita. A chave é o uso deliberado e preciso da cor inexistente e da palavra inexistente como efeito estético.

Nas palavras de Pedrosa, trata-se de “fazer avançar o conhecimento lógico para exercer de forma integral o controle sobre essas transformações das cores (mutações cromáticas), base de toda a harmonia cromática, extraindo daí a variável dose desejada de lirismo existente na pureza da linguagem íntima da cor. O que está além dos simples meios materiais empregados: a outra cor implícita no corpo material da cor, a cor que é a alma e essência da cor, e que, no entanto, é ao mesmo tempo a sua aura – o além-da-cor”.

E o além-da-palavra? Impressão minha ou estamos diante de um ambicioso projeto estético pedroso-borgiano, a ser tenazmente desenvolvido – e precocemente abandonado, e premiado, e ridicularizado, e aclamado, e tratado com indiferença – em alguns dos inumeráveis futuros possíveis?

Nesta crônica, por exemplo, a palavra inexistente é a seguinte:

16/08/2014

às 9:00 \ Vida literária

Escrever bem é ter o que dizer. E vice-versa

Cena do filme "Zelig" (1983), de Woody Allen

Cena do filme “Zelig” (1983), de Woody Allen

“Fulano escreve bem, mas não tem o que dizer.” Não lembro onde li essa frase, muito tempo atrás – provavelmente numa resenha ou quem sabe em duas ou três, pois a verdade é que se trata de um semiclichê crítico. Junto com seu autor ou autores, minha memória deixou de registrar também o alvo ou os alvos da diatribe. Foi a frase em si que passou a me assombrar de tempos em tempos em meus primeiros anos de escritor tateante, como se expressasse uma advertência severa e uma verdade terrível.

Então não bastava aprender a escrever? Era preciso também ser possuidor de uma qualidade mais misteriosa, talvez inata, certamente existencial, quem sabe política, que parecia tão fugidia quanto assustadora? Eu acreditava levar jeito para aquela coisa de fazer literatura, sentia que as palavras me mostravam alguma obediência, mas… teria o que dizer? E como uma pessoa que não tem o que dizer descobre, inventa, encomenda, pega emprestado, vai à luta de algo para dizer?

Levou tempo para que eu descobrisse estar diante de uma questão falsa. Saber escrever e ter o que dizer são rigorosamente a mesma coisa, ou melhor, não existe na literatura – ou em arte alguma – a possibilidade de separar “como dizer” e “o que dizer”. Ou se tem o pacote completo ou não se tem nada. Mas essa sabedoria ainda estava distante para quem, batendo cabeça entre admirações contraditórias, passava pela fase da imitação.

Enquanto eu tentava tomar posse do estilo deste ou daquele autor admirado, hoje seco feito Hemingway e Hammett, amanhã barroco e rosiano, uma semana às voltas com doudos pontos-e-vírgulas colhidos em Machado, na outra cuspindo gírias e palavrões coletados em João Antônio e Rubem Fonseca, um dia cronista cômico, no outro mais pesado que um Dostoievski de ressaca – enquanto eu brincava assim, com a maior seriedade, era talvez inevitável que me assaltasse de vez em quando uma dúvida aterradora.

Quando a insegurança batia mais forte, eu era dominado pela suspeita de ser um Zelig das letras. A própria facilidade com que mimetizava tantos estilos parecia então uma prova de que eu não tinha “nada a dizer”. Dominava o como – os muitos comos! –, mas era tudo oco, casca vazia. E por que não seria? Minha vida, em termos objetivos, era comum, razoavelmente feliz, e naquilo que não era feliz vinha a ser mais comum ainda. Claro que, se um dia eu chegasse a publicar alguma coisa, não faltariam críticos para apontar o vácuo gritante: “Ele escreve bem, mas não tem o que dizer!”.

Devo ter perdido um bom punhado de horas de sono com isso. Sim, eu sei: é ridículo. Mas não me parecia ridículo na época e duvido que pareça ridículo hoje a muitos jovens que decidem se aventurar na literatura. Tem se tornado mais arraigada do que nunca a ideia de que a arte é apenas um veículo, entre outros, de significados sociais preexistentes. Em vez de reconhecer seu núcleo irredutível, tratando-a como um valor em si, preferimos admitir que sua linguagem pode até ser sofisticada, para não dizer elitista, mas acreditamos que o que importa mesmo é seu conteúdo, sua “mensagem”. E que aquilo que ela diz poderia ser expresso de outras formas – sociológica, política, crítica, panfletária, jornalística, histórica – sem perda de valor. Tal ideia contém o germe da negação da arte, do obscurantismo absoluto, mas cada vez mais tem passado por avançada e chique. O século XX nos conduziu do pântano do esteticismo ao abismo do filistinismo.

Até conselhos bem intencionados como “Escreva sobre o que você conhece bem” e “Viva primeiro, escreva depois” reforçam a ideia de que para escrever literatura que preste é preciso desembarcar nela, como um viajante consumista voltando de Nova York, com uma bagagem recheada de valiosas “mensagens”. Tais conselhos podem ter sua utilidade, pois viver é sempre bom, mas artisticamente são furados. Fundam-se na supervalorização de um certo conteúdo – no caso, a experiência vivida – sobre a forma. Ocorre que o conteúdo, pouco importa se vivido, imaginado, sonhado ou lido, só existe através da forma e como expressão dela. Se alguém não sabe escrever, não tem o que dizer, e vice-versa. O quê da literatura é fundamentalmente literário.

 

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