Todoprosa

Meu pai tinha uma coleção Clássicos da Literatura Universal, capa dura marrom com letras douradas, papel âmbar, graças à qual, aos dez anos de idade, passei semanas ou séculos (o tempo é diferente quando se tem dez anos) engalfinhado com a prosa opaca e vagarosa do “Ivanhoé” de Walter Scott, tentando entender palavra por palavra, crente que o que eu não entendia só me fazia melhor.

Da mesma coleção li Flaubert, Tolstoi, Turgueniev, Wilde e Knut Hamsun antes dos quatorze. Quer dizer: muito cedo foi tarde demais. Tudo entremeado com Erico Verissimo, que também reivindicava seu metro e meio de estante nas obras então completas da editora Globo de Porto Alegre, capa dura azul. Os prefácios espirituosos que o pai de Clarissa tinha escrito para todos os volumes, desvelando os bastidores da literatura, deram o empurrãozinho que faltava: tarde demais, sem dúvida nenhuma. Para o bem ou para o mal, eu ia ser escritor e pronto. Meu pai ficou preocupado com a notícia.

Meu pai tinha também uma edição inglesa de “David Copperfield” no fundo da parte de cima do armário de seu quarto, com assinatura na folha de rosto – uma assinatura espalhada e confiante de jovem, diferente do jamegão adulto estilizado que eu admirava intensamente – ao lado de uma data esquecida dos anos 50. No dia em que encontrei esse livro por acaso, eu já devia ter mais de quinze. Lembro que a descoberta me lançou num estado confuso de agitação. Entre os sentimentos malformados que se chocavam dentro de mim, um era certamente o orgulho filial de saber que meu pai, homem pragmático, um dia lera – ou tentara ler – literatura inglesa no original, algo que parecia inalcançável para simples mortais como nós, nascidos no interior de Minas. Mas havia também uma estranheza: por que Dickens não estava na estante como Verissimo e os Clássicos da Literatura Universal? Meu pai sentia vergonha dele? De sua ambição intelectual juvenil? Do pouco que se aprimorara no inglês? Tinha renegado a literatura?

Pensando bem, não me lembrava de meu pai lendo Verissimo, Flaubert, Tolstoi, Wilde. Minha mãe sim, mas não ele. Eu sempre havia imaginado que esses livros já estivessem devidamente devorados quando passei a me entender no mundo, mas agora uma outra ideia se formava: e se meu pai, homem inteligentíssimo, tivesse em nome da vida prática de bancário com quatro filhos para criar abafado sua paixão juvenil por literatura a tal ponto que, embora fizesse pleno sentido assumir as grandes coleções, que afinal eram decorativas, havia que esconder bem escondido aquele “David Copperfield” desesperadamente romântico, solitário, eloquente, denunciador?

E mesmo assim ele não o tinha jogado fora.

Nunca mencionei aquele livro com meu pai. Menciono agora, mas desde 6 de setembro de 2005, cinco anos cheios, ele já não pode responder. Tivemos tempo para conversar sobre muita coisa, e também para que ele fizesse a migração, creio que alegremente, da culpa por ter sido tão negligente na exposição da família àqueles artigos perigosos até uma espécie de orgulho do filho que, bem ou mal, tinha mesmo virado escritor, algo que parecia inalcançável para simples mortais como nós, nascidos no interior de Minas. De Dickens, porém, nem uma palavra.

Sempre é cedo quando fica tarde demais.

Muitos anos depois, diante do pelotão de fuzilamento, o Coronel Aureliano Buendía havia de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para conhecer o gelo.

O começo de “Cem anos de solidão”, romance lançado em 1967 por Gabriel García Márquez (Record, tradução de Eliane Zagury), é um dos maiores clássicos do gênero, sobretudo na preferência do leitor comum. Presença obrigatória em listas de aberturas romanescas memoráveis, vale a pena examinar mais de perto o mecanismo que o torna tão eficaz: a superposição de tempos narrativos.

García Márquez demarca com brevidade impressionante dois momentos de ação, separados por “muitos anos”, e em cada um deles pendura um anzol que o leitor dificilmente deixará de morder. O primeiro traz uma isca política ou mundana: quais foram os motivos e o desfecho do tal fuzilamento? O segundo abre uma dimensão poética de formação, situando numa “tarde remota” a transmissão entre pai e filho de um saber sobre a natureza. Sem forçar barra nenhuma, pode-se imaginar até um terceiro anzol em que a isca é a curiosidade de saber como histórias tão díspares vão se combinar.

E tudo isso em duas linhas.

Além de enredar o leitor em mais de uma trama ao mesmo tempo, a abertura que superpõe tempos tem o mérito de fixar à vista de todos as estacas entre as quais vai se estender a corda da narrativa – que, ao contrário do que supõem muitos literatos, deve manter certa tensão até o fim para que o leitor equilibrista não despenque lá de cima e desista do livro.

O escritor colombiano, que nunca demonstrou dúvida sobre a necessidade básica de prender o leitor, gosta do truque. Muitos anos depois, em 1981, havia de repeti-lo na abertura de “Crônica de uma morte anunciada” (Record, tradução de Remy Gorga, filho), com menos economia de meios e, a meu ver, menos sucesso:

No dia em que o matariam, Santiago Nasar levantou-se às 5h30m da manhã para esperar o navio em que chegava o bispo. Tinha sonhado que atravessava um bosque de grandes figueiras onde caía uma chuva branda, e por um instante foi feliz no sonho, mas ao acordar sentiu-se completamente salpicado de cagada de pássaros. “Sempre sonhava com árvores”, disse-me sua mãe 27 anos depois, evocando os pormenores daquela segunda-feira ingrata.

Mas García Márquez não tem a patente desse tipo de começo. Um exemplo feliz, próximo de nós no tempo e no espaço, é o do romance “O segundo tempo”, de Michel Laub (Companhia das Letras), lançado em 2006:

Hoje o futebol está morto, e duvido que alguém ainda chore por ele, mas não era assim no dia 12 de fevereiro de 1989.

O velho escritor, sobrevivente de incontáveis guerras de panelas fumegantes, é um cara tão descrente que, quando lhe recomendaram a engraçadíssima resenha do novo livro de Jonathan Franzen feita em vídeo pelo crítico do “Washington Post”, Ron Charles, disse apenas: “Grunf”.

O velho escritor, com seus diplomas de escolas estéticas opostas empilhados no fundo da gaveta de baixo da cômoda do quarto de empregada, anda tão desiludido com esse papo de literatura que não se animou a tomar conhecimento da lista dos dez finalistas do principal prêmio nacional da categoria. Só resmungou: “Hmpf”.

O velho escritor já foi um inflamado – e incompreendido – defensor do hibridismo entre gêneros populares e eruditos como o melhor caminho para o novo, mas não demonstrou interesse sequer quando lhe informaram que jovens escritores de fantasia, terror e ficção científica estão brotando país afora feito cogumelos alucinógenos. Limitou-se a grunhir: “Ahgã”.

O velho escritor, que aos 25 anos foi saudado por um importante crítico hoje esquecido como “nossa maior promessa pós-regionalismo”, está inteiramente surdo e oitenta por cento cego. O sinal mais significativo de que ainda não morreu é o estremecimento que sente na alma ao recordar o modo como Quincas, o vira-lata que teve na infância, morto há mais de setenta anos, tombava a cabeça de lado e o encarava com um ar que parecia cheio de inteligência e compaixão.

*

Já eu, que não sou um escritor tão velho assim, vibrei com o vídeo de Ron Charles, assumo a torcida por “Pornopopeia” no Portugal Telecom e mando um evoé buarquiano para o pessoal da literatura fantástica.

“Não defendo a trama como representação acurada da vida, mas como forma de manter o leitor lendo”, disse Kurt Vonnegut. “Se você exclui a trama, se elimina o desejo de alguém por alguma coisa, exclui o leitor, o que é uma coisa muito feia de fazer.”

Também acho feio excluir o leitor. No entanto, o enredo, a trama, o plot – a história, enfim, de preferência envolvendo gente – é um fundamento clássico que foi perdendo valor para boa parte da literatura escrita do século 20 para cá. Disseminou-se nesse período a crença de que “escritores sérios” devem antes de mais nada achatar ou desidratar a dimensão da fábula, que seria coisa de autor popular ou populista, se quiserem voar alto nas questões mais relevantes da forma.

Hoje há mesmo literatos cascudos – conheço dois ou três – que chegam ao extremo de odiar intrigas, peripécias, escolhas, surpresas, que têm alergia a coincidências e abominam detalhes habilmente sonegados pelo narrador, que espumam de raiva com cartas que são abertas e mudam o rumo das coisas (ou não são abertas e mudam o rumo das coisas), pois para eles é inferior qualquer literatura que utilize o enredo de modo mais sedutor, enfático ou colorido.

É que todas as histórias já foram contadas, diz essa subespécie frugal de literato, empinando o nariz enquanto mastiga a fibra dura de exercícios de linguagem.

Permitam-me discordar. História não é coisa a que se possa por fim. História não acaba nunca, ou só acaba quando acabar o homem (a mulher também, viu pessoal?), e depois disso, que diferença faz?

Os exercícios puros de linguagem, estes sim, não duvido que já tenham sido quase todos feitos. De qualquer modo, desejo boa sorte a quem quiser continuar tentando provar que não. Estarei atento à poesia, onde achados nessa área são mais frequentes.

Mas aqui estamos falando de prosa, um tipo de escrita que nos tempos modernos é o veículo natural da história, como foi na antiguidade a poesia. O preconceito contra a história, no âmbito da prosa, é um disparate e um atraso de vida.

Isso obviamente não quer dizer que a boa prosa de ficção possa prescindir de brincar com a textura da linguagem. Separar forma e conteúdo de modo tão tosco é o começo do erro da turma enredofóbica. O jeito de contar uma história vai sempre valer tanto quanto ou mais do que o entrecho em si, mas quando os dois se harmonizam – e o exercício de linguagem não é mais puro, mas aplicado – é que temos o grande prazer da literatura. Ou pelo menos assim parece pensar o leitor, como lembrou Vonnegut.

É sintomático que essa lembrança tenha vindo de um nome da literatura anglófona, que tem uma tradição de trama consideravelmente mais forte que a nossa. Sendo um ramo da portuguesa e, como ela, afrancesada, nossa literatura é mais vulnerável à autocomplacência e à eventual exclusão do leitor. Será por acaso que a literatura de língua inglesa vem dando uma surra na francófona faz tempo?

Faz muitas décadas que a literatura propriamente dita, artisticamente ambiciosa, não é terreno fértil para comoções de massa. É cem vezes mais fácil construir uma atmosfera de hype, o que um dia se chamou de badalação, no âmbito do cinema ou da música pop. Isso torna ainda mais interessantes os casos recentes de dois livros cercados de histeria: Freedom, do americano Jonathan Franzen, que antes mesmo de sair (será lançado terça-feira nos EUA) já vem sendo chamado de “romance do século”, e “2666”, o tijolão do chileno Roberto Bolaño, que foi unanimemente saudado como sua obra-prima e que, chegando ao Brasil com atraso há poucos meses, virou também por aqui aquele tipo raro de livro que todo mundo lê predisposto a elogiar.

Hype, palavra que os moderninhos brasileiros adotaram com um sentido intensamente positivo que está ausente do original, quer dizer em inglês publicidade excessiva e a comoção que ela provoca, exagero marqueteiro em torno de um produto e até mesmo, em casos extremos, fraude. Pode ser que falar em hype seja impróprio quando se trata de escritores tão talentosos quanto Franzen e Bolaño. Por outro lado, os dois casos de sucesso parecem ter, pelo menos em certa medida, algo daquele efeito manada que o marketing está sempre tentando disparar.

Como não li Freedom, convém deixar aberta a possibilidade de o livro ser mesmo o maior monumento da literatura desde “Ulisses” ou coisa parecida. O romance anterior de Franzen, The corrections, é sem dúvida um dos mais brilhantes que me passaram pelas mãos nos últimos anos. Mas é inevitável pensar que podemos estar diante de uma bolha inflacionária de superlativos quando se lê no “Guardian” que Freedom é “o livro do século”, um juízo bobinho que os próximos 90 anos se empenharão em desmentir, ou quando se vê a foto de Franzen na capa da revista “Time” ao lado de um título solene como “Grande romancista americano”. Diante disso, “obra-prima da ficção americana”, o elogio do “New York Times”, soa até tímido.

A consagração de “2666” não chegou tão longe, mesmo porque Bolaño não escreve em inglês, mas também foi acachapante. Neste caso, li o livro e fiquei matutando sobre os curiosos mecanismos da glória literária. “2666” consolidou internacionalmente o nome de Bolaño como o maior escritor latino-americano desde a geração do boom, mas é um romance que alterna momentos sublimes com outros francamente mal acabados, escritos a galope, como se a maior preocupação do autor fosse morrer antes de conseguir terminá-lo – o que por pouco não ocorreu. Na verdade, fiquei com a impressão de que Bolaño deixou mesmo inconcluso o trabalho: faltou revisá-lo para atingir a excelência de “Os detetives selvagens”, um romance menos ambicioso no projeto mas muito superior na execução. E que mereceu uma acolhida relativamente sóbria no Brasil, tanto da crítica quanto dos leitores – na época, seu autor ainda não tinha virado um mito.

Acho bem-vindo o hype em torno de Freedom e “2666”, nem que seja por sugerir que a literatura séria pode não ser tão culturalmente irrelevante no terceiro milênio quanto tentam nos fazer crer. Os dois casos parecem indicar que, à parte elementos imponderáveis, atingir o céu da comoção mercadológica é um feito reservado em nosso tempo a livros que tenham a ambição estratosférica – materializada de preferência em muitas centenas de páginas – de, mais que contar uma história, dar conta de um vasto painel social. É como se isso os tornasse “importantes”, dignos da atenção de um público que tem deixado a literatura séria cada vez mais fora do alcance de seu radar.

Os 150 anos do nascimento do escritor russo Anton Tchecov (1860-1904), considerado o pai do conto moderno, motivaram uma bela edição do Babelia, suplemento literário do jornal espanhol “El País”. Um dos destaques é o artigo de abertura, “Pistolas e mares”, em que Luis Magrinyà reflete sobre o paradoxo que envolve aquela famosa tirada do autor – em referência ao teatro – sobre a pistola que se mostra no início da trama ter que ser disparada antes de cair o pano. Esse argumento poderoso contra a gratuidade, o mero adorno, foi em geral acatado como lei pela arte narrativa do século 20. O problema é que a frase da pistola, observa Magrinyà, acabou por obscurecer o fato de que os contos tchecovianos tiram sua maior força de elementos aparentemente desamarrados, sugestões inconclusivas que produzem um efeito duradouro na cabeça do leitor. A pistola não dispara, mas escapa de ser gratuita porque, calada, ressoa ainda mais. A conclusão do autor do artigo é, numa paráfrase livre, a de que Tchecov inventava assim o realismo que sucederia a onisciência do século 19, um espelho lacunar do que a vida tem de essencialmente amorfo e indomável, “como o mar”.

Outro atrativo da edição, este mais polêmico, é a lista dos 16 (por que 16?) “melhores contos do século 20”:

Raymond Carver: “Catedral” (1983)
James Joyce: “Os mortos” (1914)
Henry James: “A fera na selva” (1903)
Juan Rulfo: “Não ouves ladrar os cães” (1953)
Julio Cortázar: “Graffiti” (1981)
Ramón del Valle-Inclán: “O medo” (1902)
Truman Capote: “Deslumbramento” (1982)
Jorge Luis Borges: “O espelho e a máscara” (1975)
J.D. Salinger: “O homem risonho” (1953)
Francis Scott Fitzgerald: “Regresso a Babilonia” (1929)
Ingeborg Bachmann: “Problemas, problemas” (1972)
Katherine Mansfield: “A mosca” (1922)
Ring Lardner: “Campeão” (1924)
Medardo Fraile: “O álbum” (1959)
Flannery O’Connor: “A boa gente do campo” (1955)
Katherine Mansfield: “Na baía” (1921)

A lista é intessante e, como sempre, cheia de furos. Reconheço minha incapacidade de julgar, por absoluta ignorância, a propriedade de incluir nesse Olimpo a austríaca Ingeborg Bachmann e o espanhol Medardo Fraile. Mas estranho que Truman Capote e Ring Lardner sejam titulares da forte seleção americana (nada menos que sete dos 16 nomes são nativos dos EUA, embora o europeizado Henry James não caiba bem no figurino), barrando jogadores que considero indispensáveis nessa partida, como Ernest Hemingway (“Colinas como elefantes brancos”, talvez) e John Cheever (“O nadador”, quase certamente). E, para não sair do velho Império Austro-Húngaro, convocar Ingeborg Bachmann em vez de Franz Kafka (“Um artista da fome”, sem dúvida) não é meio como levar o Júlio Batista e deixar o Ganso?

Duas curiosidades: uma das herdeiras mais diretas de Tchecov, a neozelandesa Katherine Mansfield é a única que comparece com duas histórias; e o país de Maradona brilha com um par de nomes, Jorge Luis Borges e Julio Cortázar, que considero acima de contestação, embora a escolha de seus contos seja duvidosa. Nesse ponto confesso que me enchi de brios nacionalistas e tentei desencavar um Machado de Assis do século 20 para meter em campo. Fracassei por muito pouco: “Missa do galo” saiu em livro em 1899, maldição! Mas, se os espanhóis podem ir de Medardo Fraile, por que não poderíamos recorrer a Guimarães Rosa (“A terceira margem do rio”) ou Clarice Lispector (“Uma galinha”)? Qualquer lista, afinal, revela mais sobre quem a faz do que sobre o mundo.

De toda forma dá o que falar, como toda lista do gênero, o que é sempre bom.

Falávamos das respostas que a literatura brasileira ensaiou ao longo da história para a velha charada de produzir arte relevante num país situado na periferia econômica e cultural do mundo. Como já deixei sugerido, acredito que o novo livro de João Paulo Cuenca, “O único final feliz para uma história de amor é um acidente”, possa trazer um ou dois elementos novos para a conversa. Um deles é o de, roubando novamente a ideia de Machado de Assis com sinal trocado, nos fazer pensar que boa parte da literatura brasileira contemporânea pode estar sofrendo de uma “internacionalidade de vocabulário”. Par oposto do nativismo de Alencar e Gonçalves, em que o índio é enfiado numa forma europeia sem alterá-la significativamente, a “internacionalidade de vocabulário” seria a propensão de soar cosmopolita (todos queremos ser universais, certo?) por meio da citação, do adorno, da ostentação de cultura, sem que isso altere de modo significativo o que está sendo narrado e como.

Às vésperas da Copa de Literatura de 2009, o jurado e blogueiro que se assina Doutor Plausível escreveu um artigo curioso afirmando ter contado um a um os casos de name-dropping, de citação de pessoas ou objetos culturais – nacionais e estrangeiros – em meia dúzia de romances brasileiros contemporâneos, inclusive um meu. Apurou uma goleada dos estrangeiros (a ordem é a mesma exposta por Plausível):

“As sementes de Flowerville”, de Sérgio Rodrigues: 26 x 1
“Corpo estranho”, de Adriana Lunardi: 42 x 3
“Lugares que não conheço…”, de Cecilia Gianneti: 9 x 5
“Toda terça”, de Carola Saavedra: 27 x 2
“O dia Mastroianni”, de João Paulo Cuenca: 23 x 2
“O filho eterno”, de Cristovão Tezza: 107 x 21

O autor observa que grande parte dessas citações são gratuitas (desatento ao fato de que “Flowerville”, por exemplo, faz da macaqueação do estrangeiro um tema central) e conclui que “a xeno-referência não deixa de ser o modo como esses autores brasileiros se relacionam com… o Brasil” – o que é verdade, mas uma verdade um tanto óbvia. Buscar intervir ao seu modo naquela peça-civilização de Nabuco, não se contentando em ser um figurante moreno de pele oleosa (interpretado aliás por um mexicano), sempre foi uma das faces do bicho-papão que acorda os escritores brasileiros no meio da noite. Nada a ver com uma preocupação de “vender lá fora”, trata-se de algo bem anterior. Nos voltamos para o eixo da cultura ocidental porque somos um galho dela, para ficar naquela metáfora cândida. Escrevemos numa língua que é um ramo dela. Somos seus filhos bastardos, mas filhos. O entrelugar do artista terceiro-mundista – ou pós-colonial, na classificação favorecida pela crítica anglófona – é limitado por dois abismos: de um lado despenca o bom selvagem, do outro o civilizado arrivista; de um lado o pitoresco local (que a matriz espera e incentiva), do outro o exibicionismo cosmopolita (tentativa vã de impressionar a matriz).

De todo modo, o artigo não me saiu da cabeça, e agora acredito ter a oportunidade de fazer bom uso da sanha quantificadora do Doutor Plausível: e se estivermos padecendo de um “internacionalismo de vocabulário”, quando talvez devêssemos buscar machadianamente um certo “sentimento íntimo de internacionalidade”? Acredito ser mais ou menos isso o que o livro de Cuenca propõe ao pegar nossas “raízes na marquise” (como cantava Elis) e, em vez de improvisar na marquise um canteiro em que as raízes pudessem se nutrir, dobrar a aposta do desenraizamento e levar tudo para além das nuvens, até um ponto culturalmente rarefeito da atmosfera.

O plano é meio insensato. Cuenca só consegue levá-lo a termo – e, mesmo assim, nem sempre de forma convincente – porque deve ser um dos menos realistas entre os jovens escritores brasileiros. Suas histórias têm um andamento onírico-farsesco que, aliado à pegada pop e à notável clareza da prosa, as entrega imediatamente como “histórias”. Boas de ler, mas só histórias, e isso pouco importa porque no fim tudo é texto-sonho-fantasmagoria, visto que o mundo não existe ou, se existe, não pode ser representado na literatura. Só a literatura pode ser representada na literatura. E isso, de alguma forma, dói.

Não considero “O único final feliz…” um ótimo livro, mas ele certamente deixa a impressão de que ótimo pode muito bem ser o próximo livro de Cuenca. É um romance furos acima da média nacional, e nos pontos em que (a meu ver) falha, deixando-se vergar sob o peso de uma certa máscara ultracool, falha de forma interessante. Sua petulância pop e quase leviana de roçar imensas questões filosóficas – a representação, a consciência, o eu, o outro, o tempo, a vida e a morte – e tocar em frente, numa leveza de Muhammad Ali ou Fernando Sabino, faz supor até que a falha seja parte consciente do efeito que busca atingir. Se a história é nebulosa, convulsa, o texto é econômico e solar. Como se o narrador fosse um adestrado prosador realista que soubesse estar sendo sonhado por alguém, e nada daquilo, portanto, tivesse tanta importância: Just fiction, folks!

Nesse clima de distanciamento, a imagem que se forma às vezes na cabeça do leitor parece vista numa TV com chuvisco. A Lagosta gigante que arrasa a cidade ecoa monstros que vimos numa moldura desse tipo – e a prosa, ao mesmo tempo que espelha, parece absorver isso. Eis como o autor evita o clichê turístico na abordagem factual da experiência de estar em Tóquio: o cenário é de filme, mas não de filme-clichê. Os ambientes minúsculos no fim de longos corredores de paredes rabiscadas e o café fuleiro que imita Dunkin’ Donuts soam como representações realistas de um mundo esvaziado de real. Completada a suspensão da incredulidade, vemos uma Tóquio além do clichê – por ser clichê do clichê? – com seus anúncios de sopa em neon e seus fugus letais.

Nesse ambiente conhecemos Shunsuke, o narrador principal, empregado burocrático numa fábrica de filmes fotográficos (ou seja, destinada à ruína), e as três mulheres que demarcam os vértices do livro: Yoshiko, a boneca perfeita de cinquenta milhões de ienes, voz que abre o romance e que até o fim intervém como a segunda narradora; Misako, dançarina de formas geometricamente perfeitas; e Iulana Romiszowska, estrangeira entre estrangeiros, a garçonete polonesa-romena que é o amor de Shunsuke – afinal, diz o nome da coleção à qual o título pertence (e da qual Cuenca foi o curador) que a história tem que ter um amor. Um Amor Expresso.

Parece significativo que “O único final feliz…” seja desprovido justamente do sentimento do amor. O que rege o mundo ali é mais primitivo, pulsão de vida contra pulsão de morte. Estamos num terreno em que certa descrença pós-moderna – como acreditar em algo além da beleza crepuscular do instante presente se a vida é um pesadelo, e então morremos? – altera o pH do solo: o amor não brota aqui. Shunsuke não ama Iulana, está apenas apaixonado por ela. E não se pode chamar de amor – não sem um qualificativo bem desclassificante – o que preside a relação entre Shunsuke e seu pai, o enigmático poeta Atsuo Lagosta Okuda, deus tirano com jeito de Big Brother que tudo vê e tudo pode. O fim, anunciado engenhosamente na repetição da cena da explosão no trem – um dos trechos de prosa mais inspirada do livro – acaba sendo mais pesado do que se anunciava. A nota soturna é contrabalançada pelo achado de Yoshiko, a boneca, descobrindo o ciúme e partindo dele para a revolta contra Deus.

A aposta na radicalização do desenraizamento em busca do universal é alta e contra-intuitiva, pois há tempos passa por sagrado o mandamento de que é preciso falar primeiro do seu quintal para conseguir falar do mundo. Já na saída se fixa o sarrafo lá em cima: quem narra é uma inteligência artificial japonesa que acaba de nascer, no ato mesmo de se abrir a caixa (livro). Não há personagens brasileiros à vista, como havia no título anterior do autor, “O dia Mastroianni”, com seus dândis carioquíssimos a flanar por uma metrópole universal caleidoscópica. O Brasil só aparece em “O único final feliz…” de viés, nas participações especiais em tom menor do “músico brasileiro João Gilberto”, com sua “voz noturna”. Que me fizeram pensar em “O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro”, o conto de Sérgio Sant’Anna, que também opera por subtração: Cuenca parece ser em alguma medida devedor de Sant’Anna, embora sua abordagem desencanada do pop seja mais próxima do José Agrippino de Paula que o veterano escritor mineiro-carioca admira. A diferença é que, enquanto Agrippino tem uma fúria de Fellini, Cuenca faz pose de Antonioni.

É certo que “O único final feliz…” vai desagradar alguns paladares. O maior risco do desenraizamento absoluto é o de terminar sem chão. Não falar de nada – nem de fora nem de dentro, nem de si nem do outro. É mais ou menos a acusação que costuma ser feita a Cuenca por seus (ativos) antipatizantes: pop demais, leviano demais, “bem escrito, e daí?” – eis um comentário que ouço bastante sobre o autor. A esse argumento não tenho muito que responder além de que ser bem escrito (atenção, patrulha, bem escrito não tem nada a ver com beletrista, é o contrário!), ser realmente bem escrito não é coisa que se ache a todo instante. Qualquer leitor que tenha lido o suficiente e saiba usar o ouvido entende o que estou dizendo.

Falar, pela ausência, da experiência de ser um escritor brasileiro, produzindo prosa local de qualidade sobre objetos remotos ou imateriais. Fazer o oposto do que esperam que você faça se quiser se vender internacionalmente: livros mais ou menos realistas (realismo mágico pode) que “retratem o país” – por que outro motivo, se não para aprender algo, leria alguém o livro de um escritor brasileiro que não seja Paulo Coelho? Atirar-se a isso com uma coragem demente de Carlitos atravessando a corda bamba entre as Torres Gêmeas e no caminho, antes de despencar, atingir meia dúzia de pontos altos, cenas de tirar o chapéu em qualquer língua. É o que “O único final feliz…” faz. A queda vem porque o projeto era inexequível desde o início. E talvez o que impede o livro de Cuenca de ser um grande romance seja a mesma leveza cronística que o faz levantar voo – curiosamente oposta à linguagem espessa que pesa e prende no chão outro título recente da mesma coleção, “Do fundo do poço se vê a lua”, de Joca Reiners Terron. A leveza duela o tempo todo com o lastro dos temas, impedindo o voo de longo curso que tínhamos a impressão de estar nos planos do piloto. Por essa razão, novela é um nome que lhe cai melhor que romance, como também em “O dia Mastroianni”.

Quando digo que “O único final feliz…” traz elementos novos para essa conversa, não me passa pela cabeça supor que ele esteja abrindo um caminho a ser seguido (a não ser, talvez, pelo próprio Cuenca). Bom exemplo de literatura pop à brasileira, o livro tem sobretudo o mérito de ampliar uma certa liberdade artística, erguendo o olhar para além do horizonte globalizado em busca de uma miragem de universalismo que, a esta altura do furdunço planetário, parece inatingível para nativos de qualquer parte. Mas literatura, já disse Don DeLillo, não passa de uma palavra depois da outra. Se como brasileiros nos damos o direito de falar do vasto mundo com tamanha desfaçatez, quem sabe isso não acabe afetando o olhar que lançamos sobre nosso ainda mal explorado quintal?

Quem examina a atual literatura brasileira reconhece-lhe logo, como primeiro traço, certo instinto de internacionalidade. A frase que você acaba de ler é uma cópia quase perfeita daquela que abre o mais famoso texto crítico de Machado de Assis, chamado “Notícia da atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade”, de 1873. A troca da nacionalidade pela internacionalidade não tem uma intenção rasa de paródia: com sorte, será o ponto de partida para uma tentativa de jogar luz sobre as respostas novas que a literatura brasileira do século 21 – sim, esta mesmo, que contava com 4.203 leitores na última pesquisa – possa estar formulando agora para o velho problema de produzir arte relevante num país situado na periferia econômica e cultural do mundo. Há também, reconheço, uma forma menos benevolente de encarar este parágrafo: como nariz-de-cera (que em jargão de jornalista quer dizer prólogo enfadonho) para uma resenha do recém-lançado romance “O único final feliz para uma história de amor é um acidente” (Companhia das Letras), do escritor carioca João Paulo Cuenca. Espero ser capaz de desmentir essa impressão. O livro de Cuenca é mesmo o gancho deste texto – para insistir no jargão jornalístico – e vai ser abordado na hora certa. Antes disso convém sobrevoar rapidamente um século e pouco de história.

Internacionalidade, palavra dicionarizada mas de uso raro, é aqui um sinônimo de cosmopolitismo, e portanto antônimo de provincianismo. Mas também pode ser, dependendo do contexto, equivalente a desenraizamento, anulação de identidade, em oposição a um saudável mergulho em nossas “raízes” culturais. As configurações do par nacional/internacional nunca foram simples para a cultura brasileira (como provavelmente para a de nenhum país nascido do colonialismo europeu): como expressar uma verdade sobre si mesmo usando uma linguagem alheia, como não produzir apenas adaptações caipiras dos modelos enviados pela matriz? Quando escreveu aquele ensaio, Machado dava uma resposta ousada ao nativismo de José de Alencar e Gonçalves Dias, que acreditavam “nacionalizar” as formas importadas do romance e da poesia ao enchê-las de índios. No lugar dessa ênfase na cor local, na “nacionalidade de vocabulário”, Machado postulava um “sentimento íntimo de nacionalidade”. Aos 33 anos e tendo publicado apenas um romance fraquinho, “Ressurreição”, parecia intuir genialmente a verdade contida na profissão de fé enunciada na última Flip pelo crítico literário inglês Terry Eagleton: “O que me interessa na arte como crítico marxista é a forma, muito mais que o conteúdo. A História habita o texto em seus detalhes linguísticos mais delicados e sutis”.

É provável que a percepção dominante no ambiente intelectual de hoje, em nosso mundo interconectado, seja a de que o “sentimento íntimo de nacionalidade” que Machado de Assis buscava – e que acabaria por alcançar – tenha ficado tão preso no tempo das carruagens quanto sua mania de escrever “cousas”. Não acredito nisso. Se é evidente que se tornou mais complexo o “sentimento de nacionalidade” de gerações que cresceram vendo enlatados na TV, ouvindo rock’n’roll e idolatrando Indiana Jones ou Jaspion, influências que necessariamente vão expressar como parte de qualquer possível “verdade interior”, não me parece que isso represente uma mudança estrutural em relação ao cosmopolitismo eurocêntrico que Joaquim Nabuco professava em 1900, no clássico “Minha formação”, ao escrever que era “antes um espectador do meu século do que do meu país; a peça é para mim a civilização, e se está representando em todos os teatros da humanidade, ligados hoje pelo telégrafo”. Sai o telégrafo, entra a internet, persiste o deslocamento. Assim como persiste um nó: que cambalhota precisa dar um artista para, sendo produto de uma cultura em posição de acachapante déficit comercial com o vasto mundo, devolver a esse mundo uma resposta que não seja apenas o pálido reflexo de um reflexo? Em outras palavras: que contribuição original pode dar o Brasil – no caso que interessa aqui, por meio da literatura – ao famigerado Concerto das Nações?

A pergunta pode parecer um disparate, especialmente num momento em que nossa literatura vem fracassando até na tarefa básica de conquistar o leitor doméstico, mas foi uma inquietação desse tipo que orientou as melhores reflexões críticas do século passado (as deste século ainda não mostraram a cara). Como fazer a arte transcender a dependência? A antropofagia modernista apostou numa carnavalizante – e irônica – deglutição do elemento estrangeiro, uma linha que seria retomada pelo Tropicalismo. O romance de 30 preferiu a abordagem realista das mazelas políticas e sociais geradas por aquela dependência, uma linha que seria retomada sobretudo na poesia e no teatro engajados dos anos 60. Guimarães Rosa encontrou uma vereda original ao levar o experimentalismo formal para passear no sertão. Clarice Lispector, também original, optou por uma apneia suicida em si mesma. O Rubem Fonseca dos anos 60 e 70 inventou uma aguda modernidade urbana – que até hoje projeta uma sombra comprida – com seus marginais impenitentes. Acertos isolados não foram suficientes para demover de seu pessimismo o crítico Antonio Candido: no clássico “Formação da literatura brasileira”, de 1959, ele afirma que, “comparada às grandes, a nossa literatura é pobre e fraca. Mas é ela, não outra, que nos exprime”. Destino terrível, o de ser expresso por “um galho secundário da [literatura] portuguesa, por sua vez arbusto de segunda ordem no jardim das Musas”. Deveríamos desistir?

A pergunta é retórica, claro. Não há desistência possível. Se o otimismo é uma característica que, como a ingenuidade, renova-se a cada nascimento, acredito ser um bom sinal a forma desencanada – para não dizer voraz – de dialogar com o mundo inteiro e incorporar elementos da cultura de massa que nos pariu, característica de grande parte da literatura contemporânea escrita em português brasileiro, com todas as adaptações de linguagem que isso implica. Descontados os exageros de pose que podem vir no pacote (“Eu escrevo assim porque leio os jovens escritores da Moldávia, conhece algum?”), parece legítimo supor que as inéditas velocidade e amplitude da circulação de informações em nosso tempo alterem alguma variável da velha equação de dependência cultural, num momento em que a própria ideia de “cultura nacional” é abalada tanto de fora, pelo esburacamento das fronteiras, quanto de dentro, pela pulverização de vozes que nela nunca se sentiram representadas.

E ainda nem falei do livro de Cuenca, pois é. Segunda-feira eu continuo.

O começo metalinguístico tem um caráter tão lúdico, tão brincalhão, que pode ser uma tentação irresistível para escritores em busca de uma isca suculenta para abanar diante do leitor arisco. Recomenda-se cuidado. O recurso de falar do livro que está sendo lido/escrito, isto é, de usar a linguagem para falar da própria linguagem (metalinguagem é isso), tem sido vítima de tantos abusos em nossos tempos pós-modernos que o efeito pode ser contrário ao pretendido.

Não que o recurso seja novo. No Brasil, Machado de Assis já o empregava com propriedade no início de “Memórias póstumas de Brás Cubas”, publicado na “Revista Brasileira” em 1880, dando uma pista da extravagância que estava por vir:

Que Stendhal confessasse haver escrito um de seus livros para cem leitores, cousa é que admira e consterna. O que não admira, nem provavelmente consternará é se este outro livro não tiver os cem leitores de Stendhal, nem cinqüenta, nem vinte, e quando muito, dez. Dez? Talvez cinco.

Em chave cômica mais contida, Graciliano Ramos fez algo semelhante na abertura de “São Bernardo”, de 1934:

Antes de iniciar este livro, imaginei construí-lo pela divisão do trabalho.

Dirigi-me a alguns amigos, e quase todos consentiram de boa vontade em contribuir para o desenvolvimento das letras nacionais. Padre Silvestre ficaria com a parte moral e as citações latinas; João Nogueira aceitou a pontuação, a ortografia e a sintaxe; prometi ao Arquimedes a composição tipográfica; para a composição literária convidei Lúcio Gomes de Azevedo Gondim, redator e diretor do Cruzeiro. Eu traçaria o plano, introduziria na história rudimentos de agricultura e pecuária, faria as despesas e poria o meu nome na capa.

Como os exemplos acima deixam claro, condenar a metalinguagem em bloco – como faz hoje muita gente boa – é uma bobagem prescritivista. Recursos gastos existem para que escritores de talento os revalorizem. O primeiro parágrafo de “Se um viajante numa noite de inverno”, de Italo Calvino (Companhia das Letras, 1999, tradução de Nilson Moulin), é um aperitivo irresistível do estranho romance composto de sucessivos romances inacabados que vem em seguida, celebração divertida e tocante do que pode haver de enviesadamente essencial em algo que é puro artifício – a literatura:

Você vai começar a ler o novo romance de Italo Calvino, “Se um viajante numa noite de inverno”. Relaxe. Concentre-se. Afaste todos os outros pensamentos. Deixe que o mundo a sua volta se dissolva no indefinido. É melhor fechar a porta; do outro lado há sempre um televisor ligado. Diga logo aos outros: “Não, não quero ver televisão!”. Se não ouvirem, levante a voz: “Estou lendo! Não quero ser perturbado!”. Com todo aquele barulho, talvez ainda não o tenham ouvido; fale mais alto, grite: “Estou começando a ler o novo romance de Italo Calvino!”. Se preferir, não diga nada; tomara que o deixem em paz.

Valério Schlondorf está relendo pela quinta vez a resenha que acabou de escrever. A caneta esferográfica em sua mão direita aplica rabiscos ocasionais nas folhas de papel sobre a mesa. Como sempre faz na hora de revisar seus escritos, tratou de imprimir este primeiro: apesar de jovem o bastante para ser considerado um dos valores da “nova geração de escritores brasileiros”, o capixaba Schlondorf é suficientemente velho para achar mais fácil flagrar deslizes, rimas indesejáveis, ideias inconsistentes e frases truncadas quando lê no papel, como se a fluidez da tela do computador mascarasse defeitos. Defeitos que, diga-se de passagem, ele não encontrou no romance que acaba de criticar. Nem para remédio: a resenha é francamente elogiosa.

Seu problema passa a ser então moderar os elogios para, num paradoxo apenas aparente, deixá-los mais potentes. Sabe que as pessoas desconfiam de loas demasiado rasgadas e não é para menos – no ambiente de compadrio, hipocrisia e pouco apreço ao profissionalismo crítico em que chafurdam as letras nacionais, faz muito bem o leitor em se precaver. Assim, em vez de “divisor de águas na literatura brasileira contemporânea”, opta pela sobriedade firme de “livro fundamental na literatura brasileira contemporânea”. No lugar de “gênio”, vai de “talento maior”. E finalmente, ao trocar “o grande nome de sua geração” por “um dos grandes nomes de sua geração”, Schlondorf parece se dar por satisfeito. Repousa a caneta sobre a mesa e, batucando no teclado, transfere rapidamente as alterações para o computador. Em seguida alcança o telefone:

– Alô, Rafinha? Tô com o texto pronto aqui. Estou mandando neste minuto pra você e você encaminha pro editor como da outra vez, tudo bem? Isso, já vai com a sua assinatura. A grana é sua, claro, pena que seja aquela merreca de sempre, o pessoal é muito mão de vaca. De todo modo obrigadíssimo, amigão, fico te devendo mais uma. O título? Coisa singela: “A consagração de Valério Schlondorf”. Hehe, pois é. Mas isso nunca se sabe, às vezes eles mexem no título por problemas de espaço. Sabe como é jornal, é a ditadura do espaço, a honestidade intelectual que se dane. Este mundo tá perdido, Rafinha!