'Revenge'

Nas vésperas do final de temporada nos EUA algumas séries que já foram renovadas, ou têm potencial de retornar com novos episódios, começam a passar pela troca de produtores.

Essa mudança é muito comum, em especial com as séries exibidas na rede aberta. Existem diversos motivos para que uma série perca seu produtor responsável. Um deles é a decisão do próprio produtor de se afastar da série, seja por motivos pessoais ou profissionais (os quais incluem não ter chegado a um acordo financeiro). O outro motivo é por exigência do canal.

Em termos gerais, quando um canal deseja ver a série seguindo um determinado rumo, ele impõe sua renovação à troca de produtor (no caso dele não se adequar à visão que o canal tem da produção). Um bom exemplo recente é Smash, que só foi renovada para sua segunda temporada depois que ela passou pela troca de produtor responsável, o conhecido showrunner. Ele também pode ser dispensado se, mesmo seguindo a visão que o canal tem da série, não conseguir se adaptar ao estilo de trabalho imposto a ele (leia-se orçamento).

Quando o criador de uma série, que atua também como showrunner, se afasta ou é afastado ele é, por força de contrato, mantido na equipe de produção como supervisor ou consultor. Esta função, geralmente, é meramente figurativa.

Por uma questão de sobrevivência profissional, muitos produtores que tomam a decisão de se afastar de suas criações não revelam ao público a verdadeira razão. Geralmente a justificam como sendo interesse em seguir outros rumos (ir para o cinema, por exemplo) ou desenvolver novos projetos (por vezes para o próprio canal com o qual já trabalham), o que muitas vezes é realmente o caso.

Neste final de temporada, duas séries já tiveram a troca de showrunner anunciada pela imprensa americana. Revenge perdeu seu criador, Mike Kelley, que anunciou seu afastamento no final de abril.

Segundo o Deadline, seu afastamento se deve ao fato de Kelley não ter conseguido chegar a um acordo com a ABC em relação ao número de episódios a serem produzidos por temporada.

O produtor acredita que a trama de Revenge seria melhor desenvolvida se ela adotasse o padrão da TV a cabo de produzir treze episódios por temporada ao invés de esticar situações para preencher 22 episódios. A ABC não aceitou o pedido de Kelley, o que o teria levado a tomar a decisão de não renovar seu contrato.

Ele foi substituído por Sunil Nayar (CSI: Miami, Body of Proof), que nesta temporada atuou como produtor executivo de Revenge. Parece que o contrato de Nayar tem a duração de dois anos. Ele assumirá a nova função com a terceira temporada.

Vale a pena lembrar que Revenge ainda não foi oficialmente renovada. O anúncio deverá ser feito durante o Upfront do canal, que será realizado este mês nos EUA.

Outra série que passa por uma troca de showrunner é Cougar Town, já renovada para sua quinta temporada. Esta é a segunda troca de showrunner pela qual a série passa. Cancelada pela ABC, Cougar Town foi resgatada pelo canal a cabo TBS. Nesta mudança, ela perdeu Bill Lawrence, co-criador e showrunner da série ao longo das três primeiras temporadas. Lawrence se afastou para poder desenvolver novos projetos para a Warner Brothers TV, com quem tem contrato. Ainda assim, ele chegou a produzir alguns episódios da quarta temporada. Seu posto de produtor responsável foi ocupado por Ric Swartzlander, que agora é substituído por Blake McCormick, roteirista e produtor executivo da série.

Me parece que não foi dada nenhuma justificativa à imprensa mas vale a pena lembrar que esta foi a primeira vez que Swartzlander atuou como showrunner. Apesar de estar na TV desde a década de 1990, ele vinha exercendo apenas as funções de roteirista e de produtor executivo. Mesmo quando criou a sitcom Rodney, em 2004, ele não chegou a assumir a função de showrunner da série.

Quando foi escolhido para produzir a quarta temporada de Cougar Town, Swartzlander disse em entrevistas durante o painel do TCA que a TBS tinha lhe pedido para não promover mudanças radicais na estrutura e no rumo da série, ou seja, ele recebeu ordens para mantê-la do mesmo jeito que estava quando exibida pela ABC. Algo que ele parece ter cumprido, dentro das limitações do corte de orçamento que a série sofreu quando passou para um canal a cabo.

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Figurinos de 'Downton Abbey'

Com a grande quantidade de séries de época sendo produzidas atualmente, fica clara a importância do figurino nas produções televisivas. Esta é uma parte da produção muito valorizada pelo público e pela mídia. O figurino dos personagens tem o poder de atrair o interesse do telespectador para uma série, sendo que sua qualidade (ou a falta dela) é capaz de segurá-lo durante anos ou simplesmente perdê-lo. Independentemente do texto ou do desenvolvimento de personagens, o telespectador é capaz de acompanhar uma série de TV apenas para conferir cenários e figurinos dos personagens.

O visual de uma série é o que os especialistas chamam de ‘cobertura do bolo’. O ‘bolo’ é a base de uma produção (texto e desenvolvimento de personagens). Quando bem feito, o visual apenas completa com ‘chave de ouro’ uma boa produção. Mas isto não significa que as produções ‘abatumadas’ são automaticamente canceladas. Muitas são salvas pela ‘cobertura do bolo’, já que existem telespectadores que julgam a qualidade de uma série a partir de seu visual.

A moda hippie dos 'Monkees' nos anos de 1960

A Academia de TV Americana começou a valorizar os trabalhos do figurinista a partir de 1965, quando entregou o prêmio para Noel Taylor, por The Magnificent Yankee, telefilme da NBC. A categoria não era regular, visto que em alguns anos não chegou a oferecer indicados.

A primeira minissérie a ganhar o prêmio foi a britânica Elizabeth R, em 1972. Somente em 1977 é que o prêmio foi dado a uma série de TV, neste caso, a produção britânica The Pallisers, situada na Era Vitoriana. Já a primeira série americana a receber o prêmio foi uma produção de ficção científica: Battlestar Galactica, versão original, em 1979.

O figurino se tornou parte importante de uma produção de TV a partir da década de 1960. Nos anos de 1950, quando a TV era em preto e branco, a maior preocupação dos figurinistas era a de selecionar roupas e acessórios claros e escuros para que pudessem ser bem distinguidos no vídeo, independentemente da cor ou da combinação. Embora existissem, os estampados eram mais raros.

Visto que nessa época as produções televisivas eram de baixo custo, era comum os personagens de uma série terem um guarda-roupa limitado. Em geral, apenas aquelas que faziam mais sucesso com o público variavam o figurino (e mesmo assim, de forma limitada). Quem cresceu assistindo às séries das décadas de 1950 e 1960 vai se lembrar que era normal ver o protagonista vestindo a mesma roupa episódio após episódio (especialmente os homens). Estas roupas se tornavam ‘marca registrada’ dos personagens, a exemplo de Bat Masterson ou James West.

Marlo Thomas em 'Que Garota!/That Girl'

Na década de 1960, com a chegada da TV a cores, o figurino começou a ser mais valorizado pela produção de uma série, especialmente aquelas voltadas para a geração jovem. Buscando absorver o movimento de contracultura da época, as produções televisivas começaram a trazer uma preocupação maior com o visual (cenário e estilos de filmagens) bem como o figurino de seus personagens.

As roupas coloridas se tornaram uma obrigação, a minissaia uma constante e a moda hippie uma consequência.

Os Monkees foi uma das primeiras (senão a primeira) série de TV a trabalhar a moda masculina da época. Até a década de 1960, os personagens masculinos se vestiam com ternos sóbrios (escuros ou claros) ou roupas de lazer tradicionais. Com os Monkees, o protagonista masculino ganhou camisas coloridas, gravatas estampadas e acessórios (que não se limitavam ao chapéu ou bengala). Vale a pena lembrar que antes deles, a moda hippie já se fazia sentir nas séries de TV a partir de personagens secundários, convidados especiais ou até mesmo com protagonistas que viviam uma determinada situação em um ou outro episódio.

A preocupação com a moda fez surgir o que eu classifico como ‘personagem Barbie’ ou seja, aquele personagem que é criado para ser uma boneca, trocando de roupa ‘a cada cena’, adotando um estilo e ditando moda. Uma das primeiras personagens que surgiu com essa característica foi Anne Marie (Marlo Thomas, hoje conhecida como a mãe de Rachel em Friends) de Que Garota!/That Girl, sitcom precursora de Mary Tyler Moore na temática feminista.

(E-D) Farrah Fawcett, Kate Jackson e Jaclyn Smith em foto de divulgação da série 'As Panteras', na década de 1970

Na história, Anne é uma aspirante a atriz que sai de casa para viver em um apartamento de Nova Iorque. Enquanto faz testes para comerciais, filmes e programas de TV, ela se sustenta com trabalhos temporários. Anne é namorada de Donald (Ted Bessell), com quem pretende se casar depois que se estabelecer como atriz. Apesar de não ter salário para isso, Anne mantinha um invejável guarda-roupa.

Seu equivalente hoje é New Girl. Sabendo disso, a campanha publicitária de lançamento desta série fez diversas referências à produção da década de 1960.

Na década seguinte, a série que melhor representou a categoria ‘personagem Barbie’ foi As Panteras. Produzida por Aaron Spelling, que se tornaria o rei das séries glamour, As Panteras introduziu três personagens (seis ao longo da produção), que pareciam modelos de capa de revista interpretando detetives particulares.

Chamando mais a atenção para sua aparência que para suas habilidades, cada personagem trocava constantemente de roupa, desfilando com peças que se tornaram (ou já eram) moda. Uma das muitas razões pelas quais Kate Jackson decidiu deixar o elenco da série.

O sucesso de As Panteras influenciou a mudança drástica pela qual A Mulher Maravilha passou a partir de sua segunda temporada. Tendo iniciado suas aventuras na década de 1940, a personagem Diana Prince se viu transportada para os anos de 1970, época em que (praticamente) abandonou os óculos e o coque passando por uma transformação à la ‘patinho feio que vira cisne’.

(E-D) Linda Evans, John Forsythe e Joan Collins em 'Dinastia', nos anos de 1980

Na década seguinte, com o sucesso das novelas noturnas que viriam a influenciar a narrativa dos seriados, a moda se tornou um dos principais ingredientes da ‘fórmula de sucesso’. Entre seus maiores representantes estão Dallas e sua rival Dinastia. Vivendo no meio da alta sociedade, os personagens dessas duas produções introduziram figurinos exclusivos que foram posteriormente reproduzidos para ‘as pessoas comuns’.

Dinastia é considerada a primeira série de TV a criar sua própria linha de roupas, acessórios e perfumes. Por isso mesmo, ela será lembrada pelo documentário The ’80s: The Decade That Made Us, produção do canal americano National Geographic que traça o perfil cultural de uma geração. Abordando temas como política, tecnologia e revoluções sócio-culturais, o programa mostra como esse período definiu a sociedade como ela é hoje.

Narrado por Rob Lowe (Parks & Recreation), um dos ídolos da geração anos 80, o documentário será apresentado a partir do dia 14 de abril nos EUA. São seis episódios que serão exibidos em três noites consecutivas. Vamos torcer para que o canal NatGeo traga o documentário para o Brasil.

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No primeiro vídeo, chamada do programa; no segundo, trecho sobre Dinastia e a moda.

Este mês o estúdio Warner Brothers comemora 90 anos de existência. Fundada pelos irmãos Albert, Harry, Sam e Jack, a Warner, como é conhecida, iniciou suas atividades no dia 4 de abril de 1923.

Filhos de imigrantes judeus originários da Polônia, os irmãos já trabalhavam na indústria cinematográfica quando deram início a um império de sonhos, tendo como astro de primeira grandeza o cão pastor Rin Tin Tin. Lançado em julho de 1923, o filme Where the North Begins foi o primeiro de uma série cinematográfica composta de 27 títulos estrelada pelo cachorro francês adotado por um soldado americano durante a 1ª Guerra Mundial.

Ao longo da década de 1920, a Warner começou a investir no desenvolvimento do cinema falado. Fazendo experiências com filmes de curta metragem, o estúdio lançou cerca de oito títulos que, com o auxílio de um Vitaphone, introduziam trilha sonora em determinadas cenas ou sequências musicais. Em 1926, foi lançado Don Juan, filme estrelado por John Barrymore que abriu caminho para O Cantor de Jazz/The Jazz Singer, o primeiro filme de longa metragem falado. Estrelado por Al Jolson, o filme foi lançado em 1927 trazendo alguns diálogos sonoros, bem como músicas.

O sucesso do filme estabeleceu o estúdio, que liderou a transição do cinema mudo para o falado. Ao longo dos anos de 1930, o estúdio fez fama com filmes de gângsters e começou a investir na produção de desenhos animados. Na década seguinte seu forte era a produção de dramas de guerra, incluindo o mais famoso entre eles: Casablanca, versão cinematográfica da peça Everybody Comes to Rick’s.

Warner Brothers Presents

Nas décadas de 1940-1950 surgiu a televisão, veículo que foi visto como uma ameaça pelos estúdios de cinema. Unindo forças com a Paramount, Fox, MGM e RKO, a Warner criou obstáculos para evitar que a televisão crescesse muito rápido ou que explorasse uma programação com melhor qualidade de conteúdo e tecnologia. Um dos recursos utilizados pelos estúdios era o de impedir a venda de determinadas obras literárias e peças teatrais para serem adaptadas pela TV. Outro recurso era o de proibir profissionais da área (técnicos, diretores, atores, produtores e roteiristas) de trabalharem no veículo.

Isto não significava que os estúdios não estavam financeiramente interessados no novo veículo. Embora a tecnologia ainda não existisse, os grandes estúdios já pensavam em investir na TV através de um sistema de pay-per-view ou TV por assinatura.

Tentando competir com a TV, o cinema investia em produções Technicolor, 3-D, Cinemascope, filmes épicos, musicais e produções voltadas para o público adolescente. Com isso eles esperavam vencer a competição tanto no mercado doméstico quanto internacional. Mas, em 1955, o novo veículo já tinha conseguido atrair dois nomes de peso da indústria cinematográfica: Walt Disney e Alfred Hitchcock, além de oferecer a exibição de filmes antigos produzidos para o cinema antes de 1948 como ‘tapa buraco’ na programação.

Vivendo uma situação cada vez mais precária com a perda do controle das salas de exibições, com a ‘declaração de independência’ de diversos profissionais do cinema (que se tornavam independentes escolhendo os trabalhos que lhes interessavam e/ou criando suas próprias produtoras), e com a migração da classe média e alta para os subúrbios (afastando-se dos grandes centros urbanos onde se encontravam as salas de cinema), os estúdios começaram a ceder.

A Warner Brothers foi o primeiro grande estúdio a migrar para a televisão. Utilizando seu próprio nome (e não uma subsidiária) a Warner começou a produzir séries de TV em 1955. Associando-se ao canal ABC, o estúdio criou o programa Warner Brothers Presents, através do qual exibiria séries com o objetivo de explorar o veículo financeiramente e estabelecer o nome do estúdio no cotidiano do telespectador (muitos dos quais nunca tinham entrado em uma sala de cinema).

Reutilizando cenários de seus filmes, bem como imagens já filmadas (especialmente cenas de ação e panorâmicas), a Warner reduziu o custo de produção de suas séries, que também apresentavam roteiros readaptados de filmes ou produzidos de forma generalizada sem se ater a personagens específicos para que pudessem ser interpretados por qualquer tipo de ator.

Astros dos faroestes da Warner na década de 1950 (E-D): Will Hutchins (Sugarfoot), Peter Brown (Lawman), Jack Kelly (Maverick), Ty Hardin (Bronco), James Garner (Maverick), Wayde Preston (Colt 45), John Russell (Lawman)

O programa estreou em 13 de setembro de 1955. A primeira imagem que se via era uma panorâmica do estúdio e seu logo, seguido do título da série que seria exibida naquele dia e horário. Após a exibição das séries, apresentadas em sistema rotativo semanal, o programa introduzia um apresentador (na época Gig Young), para mostrar ao público os bastidores de produção do próximo sucesso cinematográfico do estúdio.

Neste primeiro pacote de séries foram exibidas Cheyenne, faroeste estrelado por Clint Walker (que tinha contrato com a Warner para trabalhar como dublê e figurante em filmes), e as versões televisivas de Casablanca (que dava continuidade à situação vista no filme) e Kings Row, adaptação do filme Em Cada Coração um Pecado. Apenas a primeira série sobreviveu. Casablanca, estrelada por Charles McCraw (Rick) e Marcel Dalio (Louis Renault) teve apenas dez episódios produzidos. Kings Row teve uma vida mais curta, com apenas sete episódios. Cheyenne levou a ABC ao terceiro lugar na audiência entre os quatro grandes canais da época (NBC, CBS, DuMont e ABC).

Para cuidar da produção televisiva, o estúdio criou um departamento especial, que recebeu o nome de Warner Television Productions, comandado na época por William T. Orr, genro de Jack Warner, que se tornaria o único proprietário da Warner Brothers. Um dos novos roteiristas contratados pelo departamento era Roy Huggins, que criou Cheyenne bem como outros sucessos da Warner na TV: Maverick e 77 Sunset Strip. Huggins deixou a Warner em 1960. Três anos depois, trabalhando na MCA/Universal Television, ele criou as séries Arquivo Confidencial, O Homem de Virgínia e Baretta. Ele também é conhecido como o criador de O Fugitivo, produção da United Artists Television e Quinn Martin Productions.

Mas a maior contribuição de Huggins para a TV foi a disputa contratual que ele travou com a Warner, que modificaria a estrutura criada pelo estúdio para a produção de séries. Buscando explorar o veículo comercialmente, a Warner decidiu não dividir os créditos ou direitos autorais com outras empresas ou profissionais. Desta forma, a Warner omitia os nomes dos roteiristas contratados para a criação de séries e programas (apresentados como uma criação do estúdio).

Acontece que Huggins criara 77 Sunset Strip na década de 1940, como literatura policial. Para não ter que pagar ao roteirista os direitos autorais ou sequer creditar seu nome, a Warner tentou legitimar sua decisão de omitir o nome de Huggins lançando o episódio piloto no circuito cinematográfico do Caribe. Assim, ao ser produzida, a série foi apontada pelo estúdio como uma versão televisiva do filme, ignorando totalmente a referência literária.

Huggins deixou a Warner, iniciando um processo contra o estúdio. Assim, ao ser contratado por outras empresas, ele passou a estipular uma cláusula que obrigava os estúdios a incluírem seu nome nos créditos sempre que uma série fosse produzida (recebendo por ela mesmo que ele não estivesse envolvido no dia a dia da produção). Este contrato passou a servir de modelo para outros roteiristas que trabalhavam para a TV via estúdios de cinema. Tornando-se coproprietários de suas obras, os roteiristas, que também atuavam como produtores, passavam a ter direitos de negociação do produto para venda a canais regionais, internacionais (e posteriormente para home vídeo). Assim, o pote de ouro que a TV tinha se tornado para os grandes estúdios criava armadilhas que precisavam ser evitadas para que eles pudessem deter os direitos totais da exploração comercial dos produtos lançados por eles.

Batizada por historiadores como ‘produção industrial’ (em contraste com a produção ‘manufaturada’ dos pequenos estúdios), as séries da Warner utilizavam fórmulas consagradas, tipos como personagens e a reutilização de roteiros e situações já vistos em outras séries ou filmes, poupando assim tempo e dinheiro.

Interessada apenas no lucro, a Warner tinha a seu dispor uma estrutura cinematográfica, pela qual utilizava atores (e outros profissionais) sob contrato. Desconhecidos do grande público, eles se tornaram astros da TV, mas seus salários continuavam os mesmos. Por contrato, eles eram obrigados a estrelar suas séries, fazer participações especiais em episódios de outras produções da Warner, participar dos eventos que divulgavam suas produções e ainda figurar em filmes do estúdio. Em 1963, em função de uma decisão judicial, a Warner foi obrigada a liberar esses atores de seus contratos, permitindo que eles se tornassem independentes.

Filmando em uma velocidade que derrubava as produtoras menores e copiando produções que faziam sucesso com a concorrência, a Warner (e outros grandes estúdios que vieram depois) passou a fazer parte do cenário televisivo. Em 1989, a Warner adquiriu a Lorimar-Telepictures Corporation, produtora independente que oferecia seus produtos às grandes redes e a canais regionais (sendo proprietária de cinco deles).

Ao longo dos anos, a Warner ampliou sua presença na TV em diversas áreas. Em termos de produção, o estúdio é responsável atualmente pelas séries Two and a Half Men, The Big Bang Theory, Supernatural, The Mentalist, The Vampire Diaries, Southland, The Middle, Nikita, Mike & Molly, Shameless (versão americana), 2 Broke Girls, Hart of Dixie, Person of Interest, Suburgatory, Revolution, Major Crimes, Arrow, The Carrie Diaries, The Following, The Cult, Golden Boy, Pretty Little Liars, Rizzoli & Isles, Dallas (nova versão), Longmire, The Lying Game e Sullivan & Son, entre outros.

Cliquem na segunda foto para ampliar.

No vídeo, algumas das séries da Warner nas décadas de 1950 e 1960:

O canal Fox decidiu não encomendar novos episódios da série The Mob Doctor, que estreou em setembro nos EUA com treze episódios iniciais encomendados. Conquistando uma das mais baixas audiências de uma série dramática da nova temporada, The Mob Doctor surpreendeu a mídia por conseguir se manter no ar até o último episódio, que será exibido nos EUA no dia 7 de janeiro.

A Fox encomendou a produção da série para substituir House. Desta forma, The Mob Doctor também gira em torno de um médico, neste caso Grace Delvin (Jordana Spiro, de My Boys), que vive diariamente conflitos morais e éticos. Criada por Rob Wright (Drop Dead Diva), a história narra a vida de Grace, uma médica cardiologista que para salvar seu irmão Nate (Jesse Lee Soffer), um rapaz endividado, é forçada a auxiliar membros da máfia de Chicago.

A estreia da série já foi baixa. O primeiro episódio conquistou cerca de 5.11 milhões, com 1.5/4 entre o público alvo, ao vivo. Com oito episódios exibidos até o momento, The Mob Doctor registra a média de 3.65 milhões, com 1.07% entre o público alvo, ao vivo.

Esses números da audiência justificariam o cancelamento da série e sua retirada da grade, como já foi feito com outras produções no passado. No entanto, a Fox insiste em mantê-la no ar. Geralmente, quando uma série é cancelada, sua saída da grade se deve ao fato dela ter perdido seus anunciantes, que migram para outros programas do canal como uma forma de compensar a baixa audiência da série na qual ele apostou seu dinheiro.

O fato de uma série não ter conseguido gerar grandes expectativas dos anunciantes durante o Upfront também é uma razão pela qual um programa sai da grade, pois significa que seus espaços comerciais não arrecadam um valor significativo. Desta forma, a perda de anunciantes e o baixo valor que a série arrecadava leva ao seu cancelamento e retirada da grade.

The Mob Doctor, oferecida aos anunciantes como a nova House, conquistou o segundo maior valor de espaços comerciais da nova Fall Season do canal Fox. Estima-se que o anunciante pague em torno de 168 mil dólares por 30 segundos de anúncio. Assim sendo, conclui-se que a permanência The Mob Doctor na grade da Fox significa que os anunciantes não abandonaram a série, embora, com certeza, tenham feito algum acordo de compensação com o canal.

Para esta temporada a Fox encomendou apenas cinco séries, das quais três já estrearam. The Following e The Good Games só começarão a ser exibidas na Midseason. Destas, The Following é a única que gera expectativas do anunciante, do público e da mídia.

A Fox poderia ter cancelado The Mob Doctor em outubro, quando ficou claro que a série não conseguiria gerar audiência. Para substituí-la, eles teriam que estrear The Following, que conquistou a maior venda de espaço comercial do canal no Upfront (em termos de novas séries). O problema é que este programa tem apenas quinze episódios por temporada, por exigência do ator Kevin Bacon, que não quer se comprometer com a produção de 22 episódios. Por outro lado, exibir The Following na Fall Season, após cancelar The Mob Doctor, significaria ‘queimar’ de uma vez as duas novas séries com os espaços comerciais mais caros do canal.

A Fox poderia substituir The Mob Doctor pela segunda temporada de Touch. O problema é que, entre as séries do canal, esta é uma das produções com o menor valor de espaço comercial (cerca de 97 mil dólares por 30 segundos), perdendo apenas para Fringe (que cobra cerca de 68 mil dólares). A troca não compensaria. Outra alternativa seria substituir The Mob Doctor pelas reprises de algum programa de sucesso. Se isto não foi feito é porque a Fox concluiu que não era a melhor opção.

A revista Advertising Age divulgou esta semana a lista dos valores cobrados por cada canal da rede aberta para seus programas do horário nobre. Com isso, temos uma ideia dos programas que têm o espaço comercial mais valorizado pelo mercado, para cada trinta segundos de espaço comercial.

Entre as séries, as comédias estão no topo da lista, com Modern Family, New Girl, 2 Broke Girls, The Big Bang Theory, Two and a Half Men e as animações Os Simpsons e Family Guy.

No gênero dramático, Grey’s Anatomy e Once Upon a Time se destacam. Já The Following, a maior expectativa da temporada, é a série com o espaço comercial mais alto entre as novatas, cobrando 194.425 mil dólares por cada 30 segundos de comercial. Curiosamente, NCIS, uma das séries de maior audiência da TV americana, cobra meros 166.649 mil dólares por cada comercial de 30 segundos.

No final da temporada deverá ser divulgada a lista dos programas mais rentáveis do ano. Isto significa que os valores que aparecem nesta postagem servem apenas como referência de cálculo. A rentabilidade depende da quantidade de espaços comerciais vendidos.

Os valores foram apresentados aos anunciantes durante o Upfront realizado em maio. Para chegar a estes valores, foram levados em consideração o custo do programa, o potencial de audiência que cada série poderá atingir este ano (com base no número de residências com televisores em cada área, sendo que a estimativa considera uma pessoa por residência), potencial demográfico do programa (faixa etária, poder econômico, etc), psicológico (grupos de pessoas com os quais os programas poderão se identificar) e geográfico (área de maior interesse neste tipo de programa).

A lista abaixo refere-se à temporada 2012-2013 (que teve início em setembro de 2012 e encerra em maio de 2013). Não estão listados os programas de reality shows, programas esportivos ou talk shows. Para ver a lista completa, cliquem na imagem para ampliar. 

1. Modern Family – 330.908 mil dólares
2. New Girl – 320.940 mil dólares
3. Os Simpsons 286.131 mil dólares
4. Family Guy – 276.690 mil dólares
5. The Big Bang Theory – 275.573 mil dólares
6. 2 Broke Girls – 269.235 mil dólares
7. Two and a Half Men – 247.261 mil dólares
8. Grey’s Anatomy – 226.707 mil dólares
9. Glee – 224.345 mil dólares
10. Once Upon a Time – 203.537 mil dólares

A terceira temporada da série The Walking Dead estreou no último domingo nos EUA batendo recorde de audiência para TV a cabo. Registrando a média de 10.9 milhões de telespectadores, a série teve um ganho de 50% em comparação à segunda temporada, segundo nota divulgada pelo canal AMC. Com a reprise na mesma noite, o primeiro episódio da terceira temporada chegou a 15.2 milhões ao vivo.

Ainda não foram contabilizados os números registrados com o DVR, o que deverá dar à The Walking Dead o recorde de maior audiência de série dramática da TV a cabo (pacote básico). A minissérie Hatfield & McCoys ainda mantém o recorde de maior audiência em sua primeira exibição, conquistada em junho, quando registrou a média de 13.9 milhões (sem contar reprises e DVR).

The Walking Dead já conquistou o título de maior audiência entre o público alvo (18-49 anos). Em sua primeira exibição, o retorno da série registrou a média de 5.8%.

A terceira temporada da série estreia no Brasil no dia 16 de outubro, pela Fox.

Cliquem na foto para ampliar. 

Para quem ainda não sabe, sitcom é a abreviação de situation comedy (comédias de situações), que tem suas raízes no teatro de variedades. Após anos fazendo sucesso no rádio, o formato foi adaptado para TV na década de 1950. I Love Lucy é considerada a produção que lapidou o formato para o novo veículo.

No início da TV, as sitcoms competiam (e geralmente perdiam) com os programas humorísticos, composto por esquetes cômicas estreladas por comediantes famosos. Mas, com o passar dos anos, elas se estabeleceram, tornando-se um dos formatos mais procurados pelo público e pelos canais regionais e internacionais.

Trazendo um olhar cômico sobre o comportamento humano, as sitcoms podem representar um estudo cultural de uma época e país. Pensando nisso, o canal BBC2 produziu o documentário Family Guys: What Sitcoms Say About America, que será exibido na Inglaterra no dia 27 de outubro. Apresentado pelo historiador e jornalista Tim Stanley e contando com depoimentos de roteiristas que trabalharam com as sitcoms mais famosas de diferentes épocas, o programa traça um perfil da evolução cultural dos EUA a partir de temas como religião, raça, homossexualidade, aborto, política e economia.

Entre as sitcoms que serão analisadas no programa estão South Park, The Cosby Show, Family Guy, Will & Grace, Os Simpsons, Ellen, Modern Family e outras.

A HBO que se cuide! A partir de 2013 o canal FX começará a investir na produção de minisséries e de telefilmes, o que poderá levá-lo à disputar prêmios nesta categoria, que até o momento vem sendo dominada pela HBO e algumas produções britânicas.

Para cuidar do departamento e selecionar projetos, a FX Productions contratou Gina Balian, ex-executiva da HBO que supervisionou o desenvolvimento das séries Roma, Tell Me You Love Me, In Treatment, Flight of Conchords, How To Make It in America, Game of Thrones e Luck.

Os projetos serão desenvolvidos para os canais FX e FX Movie Channel. O mesmo departamento também ficará à disposição do canal Fox para desenvolver possíveis projetos de minisséries, as quais poderão ser exibidas durante a Summer Season. Este é um período tradicionalmente conhecido pela baixa audiência registrada por canais da rede aberta.

O departamento iniciará suas atividades a partir do dia 1º de novembro. A intenção do FX é começar a produzir minisséries que tenham cerca de dez a doze episódios. O primeiro projeto que for escolhido iniciará sua produção na Summer Season de 2013, com previsão de estreia para 2014.

Oprah Winfrey e Tyler Perry

Oprah Winfrey, a apresentadora mais famosa dos EUA, lançou em janeiro de 2011 seu próprio canal de TV.

Mantido em parceria com a Hargo Productions e o Discovery Communications, o OWN (Oprah Winfrey Network) entrou substituindo o Discovery Health Channel, nos EUA.

Exibindo documentários, filmes, talk shows, reality shows e programas femininos, o canal agora começa a investir na produção de séries ficcionais. Como de costume, para canais que não têm tradição nesse formato, as produções serão, inicialmente, sitcoms. Em geral, esse formato tem um custo de produção menor que as séries dramáticas.

O ator, diretor, produtor e roteirista Tyler Perry assinou um contrato de exclusividade com o canal OWN para desenvolver dois projetos de sitcoms. Se aprovadas, a primeira série poderá estrear na Summer Season de 2013.

Perry ficou conhecido por estrelar e produzir House of Payne, série que deu estabilidade de audiência para o TBS e deu início à produção de sitcoms originais do canal. Contratado pela TBS para desenvolver novas séries, Perry ofereceu Meet the Browns (spinoff de House of Payne) e For Better or Worse duas produções bem recebidas pelo público do TBS. Tyler e Oprah já trabalharam juntos como produtores do filme Preciosa – Uma História de Esperança.

Investir na produção de sitcoms é uma tentativa do OWN de elevar sua audiência. Segundo o Washington Post, o canal estreou com cerca de 505 mil telespectadores, mas ao final do ano já registrava a média de 264 mil. Ainda assim, a audiência foi maior que a conquistada pelo antigo Discovery Health, que registrava a média de 246 mil telespectadores. Com a queda na audiência, o canal perde dinheiro. Segundo o New York Post, em maio deste ano o OWN já acumulava uma dívida de 330 milhões de dólares. Para se manter no ar, o canal precisa encontrar rapidamente programas que possam gerar repercussão na mídia e garantir uma audiência fiel.

Sempre que um comediante faz sucesso nos palcos a TV corre atrás do novo astro da comédia para oferecer-lhe a oportunidade de estrelar sua própria sitcom.

Este é um procedimento que surgiu com a televisão e não está restrito a um determinado país. Estrelando sua própria série, o comediante pode se tornar ‘o novo gênio’ da televisão ou perder seu brilho.

Mas por trás desses artistas existe uma indústria que está bem preparada para explorar e promover o talento de qualquer comediante. Pensando nisso, a BBC2 prepara um documentário que pretende desvendar o que ocorre nos bastidores do mercado milionário dos shows de stand-up.

Com o título provisório de The Business of Comedy, o documentário apresentará entrevistas com agentes, empresários do ramo, publicitários e os próprios comediantes, entre eles, Eddie Izzard (The Riches, Bullet in the Face), Nicholas Parsons e Sandi Toksvig, que darão seus depoimentos sobre como a indústria da comédia funciona.

O documentário será dividido em episódios temáticos mas ainda não foi confirmado quantos serão produzidos. A previsão de estreia é para 2013, na Inglaterra.