Não é só pelo talento e pelo domínio técnico colossal que Christopher Nolan merece admiração: é pela inquietação e pela obstinação de sempre levar o cinema mais adiante – de alargar os limites do que é possível fazer dele e com ele. O curioso é que não é com as charadas intelectuais de A Origem ou mesmo com a fantasia niilista de Batman – O Cavaleiro das Trevas que Nolan chegou ao auge desse seu trabalho de esticar as possibilidades narrativas do cinema: é lidando com a reconstituição de um episódio real e muito documentado – a evacuação das forças inglesas, francesas e belgas da praia de Dunquerque, na França, onde 400 000 homens foram encurralados pelos nazistas no final de maio de 1940.  A seguir, Nolan explica tintim por tintim como foi esse trabalho:

Poucas vezes a evacuação de Dunquerque foi mostrada no cinema. Seria porque os americanos ainda não haviam entrado na guerra, ou porque se trata da história de uma derrota?

Creio que seja por ambas essas razões. Os ingleses compreendem que a derrota em Dunquerque e a evacuação que se seguiu constituem uma vitória de imensa ressonância. Mas essa não é uma história que pertença aos americanos – que produzem a maior parte dos filmes relacionados à II Guerra Mundial –, e é um pouco difícil explicar a eles por que o público iria ver uma história de derrota. Outro dado é que esse é um episódio não apenas quase que estritamente britânico, mas também de proporções colossais, que requer um orçamento de padrão americano para ser recriado com alguma medida de fidelidade. Esse, enfim, é um filme que só poderia ser feito por um cineasta – neste caso, eu – que tivesse suficiente confiança por parte de um grande estúdio americano para persuadir os produtores de que esta pode, sim, ser uma história de apelo universal.

Dunkirk, além disso, flerta com o cinema experimental – tem poucos diálogos, muita sensação e uma linha de tempo fragmentada.

Hesito em usar a palavra “experimental”, porque não quero assustar ninguém, a começar pelo estúdio. Mas, sim, a narrativa de Dunkirk tem aspectos experimentais. Meu plano era fazer um filme com um ritmo diferente de qualquer coisa que eu já houvesse feito – ou mesmo visto – antes. Desenvolvi então uma estrutura em que vários pontos de vista subjetivos são contrastados, e desenrolam-se em três janelas de tempo distintas: uma semana para os soldados na praia, um dia para os barcos que partem da Inglaterra rumo a Dunquerque e uma hora para os pilotos nos caças. O intuito é dar à plateia uma visão ampla dos acontecimentos, mas sempre dentro de uma perspectiva humana. Eu não queria cortar para situações indiferenciadas de batalha que sinalizassem qual seria o resultado conjunto dos eventos. O propósito é manter o espectador no mesmo estado de suspense que as pessoas envolvidas na ação estariam experimentando.

De uma perspectiva técnica, a feitura do filme deve ter sido quase um trabalho de pesadelo.

Houve uma enormidade de desafios físicos e logísticos, na maioria advindos da decisão de usar ação real captada com a câmera, apenas com o mínimo absolutamente incontornável de efeitos digitais. Isso implicou semanas de filmagem com equipe e elenco expostos aos elementos e até 4 000 figurantes envolvidos numa mesma tomada. Mas reclamar de qualquer desconforto que porventura tenhamos passado seria deplorável: eles foram triviais e insignificantes em comparação com os fatos de que éramos continuamente lembrados – de que os milhares de homens acuados na praia de Dunquerque estavam tentando sobreviver ao terror das bombas de verdade, não explosões falsas como as nossas.

Filmar ação real é hoje quase uma atitude de resistência, não?

Sou da opinião de que a dependência crescente do cinema em relação aos efeitos digitais tomou um rumo equivocado: tornou-se questão de conforto, não de qualidade. Em vez de levar a uma melhora substantiva dos efeitos em geral para que eles se comparem de igual para igual à ação real, ela levou foi a uma piora da cinematografia. Aceita-se que aquilo é falso, e pronto. Agora é o rabo que balança o cachorro. O desejável é que o contrário ocorra: os profissionais de efeitos digitais têm de ser desafiados a produzir imagens indivisíveis da fotografia real.

Dunkirk foi rodado em IMAX e formato panorâmico 70 milímetros, com câmeras pesadas para o padrão habitual de hoje, quando todo mundo usa as leves e ágeis digitais. Essa opção por privilegiar a majestade da imagem é algo que se está perdendo?

Esse, a meu ver, é outro equívoco em que o cinema incorreu no que diz respeito à tecnologia. Cineastas em geral gostam de forçar os limites daquilo que se chama de “a resistência do meio” – os obstáculos tecnológicos no caminho das inovações narrativas e visuais. Câmeras pesadas podem parecer uma limitação; mas, às vezes, quando as pessoas falam na leveza e versatilidade das novas câmeras digitais, elas estão falando simplesmente de conveniência, não do que é mais ou menos apropriado às necessidades daquela história a ser narrada em particular. Quando a câmera leve acrescenta algo à narrativa – por favorecer a marcação de cena ou a movimentação –, sou a favor. Quando ela subtrai da narrativa por algum motivo, a leveza e agilidade deixam de ser vantagem. Ademais, a tecnologia proporciona também ótimos suportes para câmeras pesadas, e gente para carregar peso é o que não falta num set de filmagem. Se David Lean estava disposto a carregar câmeras de 60 quilos no calor do deserto, não vejo por que eu não possa estar também.

Dunkirk deixa transparecer uma ponta de decepção – o sentimento de que na cultura mais superficial de hoje isso que se vê no filme, de tanto sofrimento e tanta solidariedade em meio a ele, não teria lugar no mundo atual. Confere?

Acho que o filme convida à especulação sobre esse tema. A maneira como milhares de pessoas comuns atravessaram o Canal da Mancha em barquinhos para ir resgatar os soldados – como, essencialmente, saíram de casa para ir à guerra naquele dia – é um lembrete extraordinário de que comunidades são capazes de feitos que estão fora do alcance dos indivíduos. E certamente vivemos numa cultura que valoriza a individualidade e a conquista individual. Mas não sei se a capacidade para a fortitude e a solidariedade se perdeu: talvez o simples fato de sermos capazes de reconhecer que a solidariedade é uma força e uma virtude já seja prova de que esses sentimentos ainda existem, e podem se manifestar. Sou um otimista a respeito da natureza humana.

O discurso do primeiro-ministro Winston Churchill no Parlamento no dia da evacuação é um marco da oratória e, principalmente, do poder da liderança para galvanizar uma nação abalada. Por que você escolheu não usar o discurso na própria voz de Churchill, e sim lido pelos personagens nos jornais?

Eu não queria abandonar nem por um momento o ponto de vista dos personagens. Os soldados não o teriam ouvido no Parlamento, obviamente, e nem sequer no rádio. Na verdade, essa é a questão que está no centro do filme: esses rapazes não sabem ainda qual o significado da experiência que acabaram de ter. Eles estão apenas começando a descobrir que não serão desprezados pela derrota e que, a longo prazo, se tornarão símbolo de uma vitória contra dificuldades impossíveis. Passamos pela vida dessa maneira, tentando aos poucos entender o sentido do que vivemos, e eu queria estar junto com esses jovens no momento que essa compreensão começa a se desenhar.

Por que escolher atores desconhecidos para interpretar os soldados?

A realidade é que mandamos crianças à guerra – rapazes de 18, 19 anos. Escolher elenco da forma convencional em Hollywood derrotaria o propósito do filme: eu precisava de atores muito jovens – e muito talentosos, claro – que viessem sem nenhuma bagagem para a plateia. Qualquer expectativa que ela forme a respeito deles terá de ser formada no decorrer do filme, não previamente.

A trajetória do protagonista durante a semana de espera pela evacuação é tenebrosa, uma sucessão de esforços imensos e frustrados para deixar a praia. Você se baseou na história de algum soldado em especial?

Fiz muita pesquisa, li muitos relatos em primeira mão, conversei com os sobreviventes com que consegui contato. Tudo que está no filme é em alguma medida decalcado dessas experiências reais. Mas eu precisava de alguém que as reunisse e resumisse, por isso o personagem interpretado por Fionn Whitehead é ficcional.

Há muito de cinema mudo na maneira como as multidões e grupos de personagens se movem em Dunkirk – mas há muito de Akira Kurosawa também, um mestre desse tipo de recurso. São influências inconscientes ou o senhor as usou deliberadamente?

Eu me voltei muito para o cinema mudo para entender a expressividade com que os movimentos dos grupos são coreografados e captar esse sentido do espetáculo da multidão. Não basta haver uma multidão; às vezes, nos épicos de David Lean, como Doutor Jivago, há milhares de figurantes em cena, mas curiosamente ele não os coreografa. É preciso que a multidão acrescente sentido à narrativa, que ela seja um elemento capaz de expressar algo que indivíduos não poderiam transmitir. Aí, Kurosawa e os grandes do cinema mudo, como Cecil B. deMille, não têm rival.

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