A Justiça brasileira acaba de estabelecer um marco com o julgamento dos assassinos da menina Isabella Nardoni, de 5 anos. Ele é histórico pela punição exemplar do crime hediondo em um país habituado à impunidade. Mas também pela impecável lisura do processo. Assim como a excelência no fabrico das provas, onde polícia e perícia serviram-se desde a lógica até avançados recursos ao alcance da criminologia. Contudo, o registro visual do momento passará à posteridade por traços que lembram histórias em quadrinhos. Os desenhos dos infografistas admitidos nas sala de audiência.

Este tipo de material serve, sobretudo, para ilustrar relatos que dão conta do ocorrido longe da imensa maioria do público que acompanhou o caso com não menor interesse. Mas eles um dia poderão adentrar a porta de um museu. É o que está acontecendo agora em Paris. A partir de uma idéia do jurista Robert Badinter, o homem que aboliu a pena de morte no país da guilhotina, o Museu d’Orsay montou exposição com 475 obras de indivíduos que elegeram o crime e o castigo como tema de seus talentos. A mostra fica aberta à visitação até o dia 27 de junho. Ela explora os dois séculos posteriores à Revolução Francesa.

Os organizadores da exposição Crime et châtiment, título homônimo do clássico de Fiódor Dostoievski, avisam: “Atenção, o conteúdo pode chocar sensibilidades.” A exposição é proibida para crianças. Nenhum exagero. Logo na entrada, o visitante dá de cara, ainda que parcialmente coberto por véu transparente negro, com mais recente exemplar do Dr. Joseph-Ignace Guillotin que fez rolar a cabeça de Hamida Djandoubi para interior de um cesto, o último condenado à morte na França, em 1977. “A Viúva”, apelido da guilhotina, não é exibida em público há 25 anos.

Mais à frente, há telas de Francisco Goya, Edgar Degas, Pablo Picasso, René Magritte e Andy Warhol, onde se vê crucificação, canibalismo, tortura, linchamento, apedrejamentos, estupros. Nestes casos, a circunstância atenuante dos cenários é só a genialidade dos artistas. Há também fotografias e páginas de jornais com notícias de crimes bárbaros. Um deles, é a capa do Le Petit Journal, um diário que chegou a circular um milhão de cópias entre 1863 à 1944. Ela mostra Jeanne Weber, “a ogra”, esganando uma criança.

Ao lado do rato, o homem é único animal capaz de abreviar a vida de um igual, movido apenas pela vontade de matar. O bíblico Caím, primogênito de Adão e Eva, primeiro homem nascido na Terra, é um assassino. A característica sempre fascinou o mundo das artes. “Mas o horror absoluto, no seu estado puro, não é completamente representável, certos sofrimentos são indizíveis”, diz o curador da exposição Jean Caire à VEJA.com. Um dos aspectos interessantes da exposição Crime et châtiment é notar a superioridade das imagens em relação à escritura e ao relato oral no que diz respeito à descrição da violência e da crueldade. Em sua nitidez, há pouco espaço para imaginação. Você vê o que vê. Se reflexão vier, ela acontece em um segundo momento.

Quem não tiver oportunidade de ir à exposição do Museu d’Orsay, pode visitar o Museu de Arte Moderna de São Paulo para ver um detalhe curioso. O rosto de uma estatueta em forma de bailarina, esculpida por Degas. Ela tem traços de bandida. Ou melhor, assim sustentava tese da antropologia criminal no século XIX. O psiquiatra italiano César Lombroso, autor de O Homem Criminoso, pesquisou a morfologia de 5.000 delinquentes nas prisões para em seguida, concluir que eles tinham características físicas semelhantes – em sua maioria elas assemelhavam com os de animais primitivos. “Olha aqui com o que se parece o nariz de um bandido atávico”, dizia ele. O que era uma tentativa para estabelecer um método formal de identificação criminal, hoje serve mais como inspiração para ilustrações de literatura fantástica.

Veja obras da exposição nos posts abaixo.

Marat Assassinado! 13 de Julho 1793, 8 horas da manhã

Jean-Joseph Weerts (1847-1927)

1880 – Óleo sobre tela (268 cm x 360 cm)

Canibais preparando sua vítima

Francisco Goya (1746-1828)

Entre 1800 e1808 – Óleo sobre madeira (32,7 cm x 47 cm)

O Assassino Ameaçado

René Magritte (1898-1967)

1927 – Óleo sobre tela (150,4 cm x 195,2 cm)

O último crime da ogra

Le Petit Journal (1863-1944)

1908 — Gravura sob papel (43 cm x 30 cm)

Entre as melhores publicidades na TV durante a final do campeonato de futebol americano, o Super Bowl, Google conta um romance parisiense em 52 segundos. Simplicidade e elegância. Foi a primeira vez que  a empresa, responsável por 66% das buscas na internet e a página mais visitada da rede, anunciou na TV. Estima-se que a publicidade tenha custado 5 milhões de dólares.

Veio de Portugal, jardim a beira-mar plantado, a análise mais sucinta, clara, precisa, enfim definitiva, do filme O Filho do Brasil. Não podia ser diferente. Foi palavra de especialista, de quem conhece, sabe das coisas. Luis Inácio Lula da Silva: “A imagem não fala por si.”  Ouso afirmar: vai virar expressão popular sempre que situação análoga projetar-se no cotidiano nacional. Mesmo que alguém diga “estamos convencidos que”, ainda que ” o fato concreto” se  materialize diante dos olhos, haverá sempre “a imagem não fala por si.” Nunca na história deste país um crítico viu um filme, dissimulou ter assistido outro, mas ainda assim, comentou tão bem um terceiro. É o cara.

Este Calígula (Gaius Julius Caesar Germanicus) está na ala de esculturas greco-romanas do Museu Metropolitano de Arte, de Nova York, o Met. Com qual político brasileiro ele é cuspido e escarrado ou se preferem, esculpido em Carrara? Até hoje os linguistas ainda não chegaram a consenso sobre qual é expressão popular correta que indica semelhança, mas a parecença da escultura está na cara.

Aviso: não se paga entrada no Met, faz-se uma doação que pode ir de 1 centavo até mais de milhões de dólares. A direção do museu sugere 20 dólares para os adultos.

Uma das pinturas mais conhecidas da arte brasileira, presença cativa nos livros escolares, é o Independência ou Morte, do pintor paraibano romântico Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1843-1905). O óleo sobre tela de 4,15 x 7,60 metros, pintado pelo antigo aluno da Escola de Belas-Artes de Paris, em 1888, em Florença, na Itália, pertence ao acervo do Museu da Cidade de São Paulo. Lá está como obra número um, espécie de Mona Lisa se considerado seu poder de atrair visitantes para o mesmo espaço. Por medida cautelar contra almas mais exigentes adianta-se que o magneto nacional é bem menos poderoso que a tela maioral do Louvre.

No entanto, poucos sabem que paira sobre o Independência, conhecido também por O Grito do Ipiranga, a dúvida do plágio. Ou se preferem, a eventual inspiração em uma aquarela feita treze anos antes. Trata-se do 1807, Friedland, de Jean-Louis Ernest Meissonier (1815-1891). A cena do pintor autodidata francês mostra Napoleão Bonaparte e seu estado-maior saudando o regimento dos curaceiros antes de encetarem ataque durante a Batalha de Friedland. Os soldados de cavalaria equipados com armadura foram peça capital nas vitórias do imperador de origem corsa rumo ao domínio do Velho Continente. Vale lembrar, derrotado no fim da carreira, Bonaparte deixou a França menor do que a encontrou, embora o grandeur não se meça em palmos de terra.

Meissonier era um meticuloso pintor de quadros de pequeno formato, repletos de detalhes. O 1807, Friedland foi o maior deles, mede 1,36 por 2,42 metros – um dos cinco episódios pictóricos imaginados pelo autor sobre a vida de Bonaparte. As fisionomias dos cavaleiros obedecem uniformidade que deixa a impressão de que o autor fez economia de recursos ou teve o propósito de criar um exército de clones montados. Sempre a mesma expressão, a do homem maduro, bochechas salientes, bigodes, nenhuma nobreza e até um certo traço de vulgaridade.

O quadro ganhou fama em 1876 quando foi comprado do artista pelo americano Alexander T. Stewart (1803- 1876). próspero dono de uma rede de lojas de departamento. Ele pagou 60.000 dólares, na época, a soma era astronômica para uma obra de arte. Detalhe: Stewart adquiriu a pintura sem vê-la, entusiasmou-se só pela descrição. Messionier, soldado durante o sitio de Paris, em 1870, escreveu a Stewart: “Eu não queria pintar uma batalha, mas Napoleão no zênite da glória. Pintei o amor, a adoração pelo grande capitão em quem os soldados tinham fé e por quem estavam dispostos a morrer.”

Depois da morte Alexander T. Stewart, a viúva Cornelia casou-se de novo. O novo marido passou o 1807 nos cobres, vendeu o quadro por 66.000 dólares ao juiz Henry Hilton. Em 1887, homenageando a memória do velho amigo Stewart, o juiz doou a obra ao Museu Metropolitano de Arte, de Nova York, onde está até hoje, na sala dedicada a pintura francesa do século XIX. O presidente do Met, John Taylor Johnston, escreveu comovido agradecimento: “… prova do espírito público dos nossos cidadãos para o Museu fazer valer a metrópole do nosso país.”

O óleo sobre tela Independência ou Morte foi subvencionado pelo Império. Gonzaga Duque sustenta no livro Mocidade Morta, um Pedro Américo protótipo de pintor oficial. Aquele sujeito com aptidões para promover a própria arte, servindo-se de modo desinibido das instituições públicas. Em 1858, Américo escreveu carta a Pedro II: “Agora pois que tenho os conhecimentos que para a Pintura poderia receber da dita Academia, para prosseguir na minha carreira indispensável é uma viagem à Europa, e como a Academia não me pode facultar os meios necessários para esta viagem, por ter ela preenchido o número de seus pensionistas, venho confiado na extrema bondade de Vossa Majestade Imperial solicitar a graça de me mandar particularmente acabar meus estudos na Europa.”

Em jogo de futebol no internato corretivo o adolescente Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) repõe a bola em campo. O jogo continua. Antoine dá as costas. Corre em direção a fenda do alambrado, atravessa e escapa. Na fuga, ele elude o instrutor que o persegue. Continua correndo pela paisagem rural até a praia. Antoine conhece a rígida educação parental, típica da França nos anos 1950, mas não o mar — e a sensação do imenso sem limites que ele provoca. Encharca os sapatos nas ondas e depois, olha para câmera do seu alter ego, François Truffaut. Fim. Assim termina o longa-metragem Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups). Assim começa a Nouvelle Vague.

A aventura efêmera de um bando de jovens críticos da revista Cahiers du Cinéma convertidos em diretores que revolucionou a sétima arte está comemorando seu cinquentenário no Festival de Cannes deste ano, do dia 13 ao 24 de maio. A curta epopéia cinematográfica francesa deve tudo ao libertino Éric Rohmer, ao polemista lírico Jean-Luc Godard e ao romântico François Truffaut. E ao discípulo do mestre do suspense Alfred Hitchcock, Claude Chabrol, autor de Nas Garras do Vício (Le Beau Serge) com Jean-Claude Brialy e do primeiro sucesso comercial do movimento, Os Primos (Les Cousins). E também ao mais político do grupo: Alain Resnais, diretor de Hirochima Meu amor (Hiroshima mon amour), baseado na obra da escritora Marguerite Duras.

Ficou da Nouvelle Vague o mito de filmar, pela primeira vez, livre das regras do cinema convencional e as de Hollywood, em particular. Mas sua contribuição foi, sobretudo, o talento de filmar as mulheres. Ou de mostra-las, 24 quadros por segundo, como gostavam de vê-las. O caso de Patrícia (Jean Seberg), jornaleira do Herald Tribune, em Acossado (À bout de souffle). E de falar de amor com prosa cerebral para conquistá-las. Vide os diálogos de Michel Piccoli e Brigitte Bardot tecidos por Alberto Moravia, adaptados em O Desprezo (Le mépris). Neste dominio, ninguém foi tão bem sucedido na tela. Por conseguinte, também debaixo dos lençóis. A atriz Bernadette Lafont, nas filmagens do curta Les Mistons, confidenciou a Truffaut: “Lembro de uma tarde em que fomos ao cinema, não lembro do filme, mas da vontade de pegar na sua mão, o turbilhão que sentia, o de estar ao seu lado no escuro.”

Antoine de Baecque sustenta em La Nouvelle Vague, portrait d’une jeunesse (A Nouvelle Vague, retrato de uma juventude), publicado este mês, os jovens cineastas como promotores de uma nova maneira de gostar da França, diferente do país da boina e da baguete, do tradicional. Bem acolhida pelo público, a Vague foi criticada à direita e à esquerda em um período que precedeu grandes mudanças de comportamento e valores cujo símbolo maior foi o movimento estudantil Maio de 68. De um lado, era criticada por não ser engajada politicamente e do outro, de não ter nada a dizer. O roterista Michael Audiard, ele mesmo pioneiro quando levou para o cinema as réplicas irreverentes e rabugentas do parisiense comum, fez um julgamento bem ao seu estilo: “É mais uma onda do que nova.”

Truffaut conta que “a máfia”, apelido do grupo de cineastas, vivia em pleno sonho e euforia. Rohmer, o autor de O Signo de Leão (Le signe du lion), lembra que não viviam no senso próprio do termo. “A vida rolava na tela, tudo era cinema” Godard cuidava da missão de rebater os críticos do movimento: “Vocês não sabem fazer cinema porque não sabem mais o que ele é”. Para eles, o cinema era eles. Recordes de bilheteria, a fama esmurrando a porta precocemente, belas namoradas para escolher… A situação era, anormalmente, boa. Isto há 50 anos. A celebração tem sentido.