Casa ao lado da ferrovia

“Tudo o que quis fazer foi pintar o efeito da luz solar na fachada de uma casa”, disse certa vez, Edward Hopper, retratista mediano na história da arte e cenógrafo espetacular. Se vivo, o inventor da pintura americana moderna ficaria contente de ver a mais profunda e esmiuçada retrospectiva de sua obra – não mais que duas centenas de óleos, gravuras, aquarelas e ilustrações – acontecer em Paris, a Cidade Luz. O lugar era modelo ideal ou par perfeito da obra de Hopper pela beleza do ordenamento urbano. Isso de acordo com ele mesmo em carta endereçada à mãe.

Porém, a engenharia vai no sentido inverso, assim como a resposta de Winston Churchill à sua mulher, preocupada com o velho hábito do primeiro-ministro britânico: “Clementine, tirei mais do álcool do que ele de mim.” Inegável: Paris tirou bem mais do que se conhece sobre o pintor, alargou seu entendimento, com a magnífica exposição “Edward Hopper”. Ela foi montada no Grand Palais, o mais amplo espaço parisiense para mostras de arte e permanece lá até 3 de fevereiro de 2013.

Hopper veio para Paris uma década antes da leva de artistas, escritores e mundanos cujas vivências inspiraram o diretor Woody Allen realizar o seu mais recente sucesso nas telas, o Meia Noite em Paris. O pintor não foi atraído pela atmosfera feérica dos anos 1920, a qual Ernest Hemingway descreveu em seu livro Paris é uma Festa – uma das piores traduções do título em inglês, A Moveable Feast. De origem puritana, e ainda que de humor sutil e mordaz, Hopper não era um boêmio no senso próprio do termo.

Hopper foi beber na academia cultural do seu tempo, no classicismo do qual Paris era capital. Na prática, veio aprender a pintar de forma mais refinada. Aliás, como faziam seus antepassados e contemporâneos. Conterrâneos ou não. Sim, veio lapidar o talento nato. Ele mesmo constatou decepcionado quando retornou para os Estados Unidos, em 1906, depois da primeira das três viagens que fez à Paris: “Na minha volta, tudo me pareceu terrivelmente rude, mais grosseiro.”

Balé "Robert, o diabo"

No Louvre, Hopper tomou doses cavalares de Rembrandt e Vermeer. Embriagou-se alhures com Coubert, Velásquez e outros impressionistas. Contudo, se destilada a influência geral, o mais notável nas obras de Hopper são os ângulos insólitos pescados nos quadros de Edgar Degas. A luz do Hopper é do Hopper mesmo, a de verão, sem pigmentos amarelos, a fluorescente. O quadro Ballet “Robert le diable” (Balé “Robert, o diabo”), de Degas – mostra o público e os músicos da orquestra em primeiro plano, no lusco fusco, e as bailarinas mais adiante, no palco iluminado – participa como convidado ascendente na retrospectiva de Hopper.

As perspectivas inusitadas de Degas são como aquelas tomadas nas quais o fotógrafo ajoelha-se ou sobe na cadeira ou, simplesmente, como quem vê o espetáculo sentado na poltrona da platéia ou do balcão nobre. Ou atrás da cena. São visões que, se os quadros não estivessem ao nível dos olhos, sempre exigiriam dos discos cervicais. É o farol no alto da colina pintado no quadro Lighthouse Hill. É figura feminina sentada na cama de quarto de hotel lendo os horários dos trens em Hotel Room. É o Hopper provocando o movimento vertical do queixo de quem olha suas telas.

Hopper, o mais francês dos pintores americanos, pintou pouco – e bem menos em Paris. “Na fase mais prolífera, compunha de seis a sete quadros por ano”, contou ao Blog de Paris, o curador da exposição, Didier Ottinger. Isso foi no meio da década de 20. Hopper já era consagrado, reconhecimento chegado quando ele já era quarentão. Mas cada quadro no peculiar emprego da brevidade é um condensado de saber acumulado pelo pintor até o momento em que o pincel molhado de tinta fresca toca na alvura da tela.

Sol em um Quarto Vazio

Cada quadro lembra um tratado. Um manifesto. Enfim, uma espécie de estado geral da arte, segundo o autor, naquele instante exato. Naturalmente, como não se trata da Teoria da Evolução, o último quadro não vem, forçosamente, com o melhor acabamento. A cronologia segue a densidade. Não pela tonalidade, as cores são invariavelmente saturadas, vivas, mas pela carga de maturidade em busca de apuração. É o caso de Sun in an empty room (Sol em um Quarto Vazio), a tela que encerra a exposição. O óleo é desidratado de qualquer artifício pictórico; apenas a luz penetrando a janela de um cômodo despojado de quase tudo. No entanto, a secura da plástica pura evoca emoção, a melancolia.

O derradeiro quadro de Hopper, Two Comedians (Dois atores), pintado em 1966, faz parte de plano distinto. Trata-se de uma despedida de cena, o último ato, no sentido literal e figurado. Na tela, Hopper se pinta de Pierrô, reverencia a mulher Josephine Verstille Nevison trazendo-a junto a si e, de mãos dadas com “Jô” – foi sua cúmplice, gestionária das finanças, modelo exclusiva e quem mais consumiu sua paciência – agradece o público à beira do palco. Paris outra vez, até no fim. O pierrô, figura da comédia italiana, ironia mais ou menos leve da existência humana, migrou depois para o antigo teatro francês, rememora a personagem Baptiste Debureau no filme preferido de Hopper, Les enfants du paradis (O bulevar do crime), do francês Marcel Carné.

O pierrô é o Hopper no quadro Soir Bleu, título de um poema de Arthur Rimbaud, poeta que o pintor, além de Charles Baudelaire, recitava de cor. Em Anoitecer azul, Hopper está ali na sua França, sentado à mesa com artistas entre aristocratas e uma figura modesta de boina. No fundo, altiva, dominando a cena, uma prostituta. Foi isso que ele mostrou como realização maior quando voltou do Velho Continente. Assim como quem diz: “Olha a minha bagagem.” Nos Estados Unidos, recebeu da academia empenhada em cortar laços umbilicais com a Europa e criar algo genuinamente americano, um rotundo, “Não queremos, é francês demais.” Acontece. Levou tempo, mas Hopper deu a volta por cima.

Anoitecer Azul

No meio do caminho entre o impressionismo e a pop art, durante a formação de um Império, Hopper tornou-se a referencia americana máxima – sem apelar para o patriotismo. “O melhor”, segundo um colega mais jovem, a estrela candente do movimento expressionista abstrato, Jackson Pollock. Para um dos mais respeitados críticos de arte, o australiano Robert Hughes, Hopper foi o mais original. Antes dele, houve espasmos de brilho e lampejos, mas a pintura americana, contrário à ilustração, era povoada, sobretudo, por arremedos. A resistência inicial a Hopper era justamente pela razão de que ele fosse mais um, algo já visto em outras paragens.

Há caudalosas interpretações sobre os habitantes e territórios dos quadros de Hopper. Umas contradizem as outras e, na maioria das vezes, encontram denominador comum nos substantivos solidão, desolamento, estranheza e mistério. Pela inutilidade da prática, aqui não se fará mais uma. Hopper sabiamente não fornece indícios, deixa qualquer idéia psicológica por conta do observador. “As pessoas gostam dos quadros de Hopper porque de alguma maneira se identificam com eles, acham que foram representadas. Ele pintou o ninguém e todo mundo”, disse ao Blog de Paris, o talentoso pintor Gonçalo Ivo, artista brasileiro louvado pela crítica nas duas margens do Atlântico, cortejado por colecionadores e mercado de arte mundial.

Gás

Hopper não teve filhos com Jô e não deixou herdeiros diretos na pintura. Quem mais se aproxima da linhagem artística do pintor é o diretor de cinema Wim Wenders. Em tempo: é uma fotografia do diretor alemão, uma esquina de rua hopperiana, que abre a exposição no Grand Palais. Hopper entendeu a metafísica do cinema, o inspirou e recebeu uns trocados. É o caso do motel neovictoriano de Psicose que Alfred Hitchcock e a Disney tomaram emprestado do quadro House by the railroad (Casa ao lado da ferrovia). É o ambiente de Giant (Assim Caminha a Humanidade) com Hudson, Taylor e Dean. É Paris, Texas, do início ao cabo. Tampouco Hopper deve algo ao fenomenal jazz do seu tempo. Se houver alguma trilha sonora para seus quadros, ela é o silêncio.

Qual o interesse de ver mais uma exposição de Hopper, um dos artistas mais divulgados e, em efeito, popular? Seu quadro Nighthawks (Falcões da Noite), por exemplo,  a “ Mona Lisa americana” – Hopper começou a pintá-lo uma semana depois do bombardeio japonês a Pearl Harbor – foi quase tão reproduzido e contrafeito quanto o afresco Ultima Cena (Última Ceia), de Leonardo da Vinci. Resposta, parafraseando Walter Benjamin: de modo geral, por mais hajam cópias, todas juntas, não alteram a aura nem valem o encontro com o original. De maneira particular, a montagem no Grand Palais, realçando a influência francesa, conferiu a Hopper  um caráter mais amplo. Merecido e justo. Alforria da carcaça americana. Hopper é universal.

Falcões da Noite

A Justiça brasileira acaba de estabelecer um marco com o julgamento dos assassinos da menina Isabella Nardoni, de 5 anos. Ele é histórico pela punição exemplar do crime hediondo em um país habituado à impunidade. Mas também pela impecável lisura do processo. Assim como a excelência no fabrico das provas, onde polícia e perícia serviram-se desde a lógica até avançados recursos ao alcance da criminologia. Contudo, o registro visual do momento passará à posteridade por traços que lembram histórias em quadrinhos. Os desenhos dos infografistas admitidos nas sala de audiência.

Este tipo de material serve, sobretudo, para ilustrar relatos que dão conta do ocorrido longe da imensa maioria do público que acompanhou o caso com não menor interesse. Mas eles um dia poderão adentrar a porta de um museu. É o que está acontecendo agora em Paris. A partir de uma idéia do jurista Robert Badinter, o homem que aboliu a pena de morte no país da guilhotina, o Museu d’Orsay montou exposição com 475 obras de indivíduos que elegeram o crime e o castigo como tema de seus talentos. A mostra fica aberta à visitação até o dia 27 de junho. Ela explora os dois séculos posteriores à Revolução Francesa.

Os organizadores da exposição Crime et châtiment, título homônimo do clássico de Fiódor Dostoievski, avisam: “Atenção, o conteúdo pode chocar sensibilidades.” A exposição é proibida para crianças. Nenhum exagero. Logo na entrada, o visitante dá de cara, ainda que parcialmente coberto por véu transparente negro, com mais recente exemplar do Dr. Joseph-Ignace Guillotin que fez rolar a cabeça de Hamida Djandoubi para interior de um cesto, o último condenado à morte na França, em 1977. “A Viúva”, apelido da guilhotina, não é exibida em público há 25 anos.

Mais à frente, há telas de Francisco Goya, Edgar Degas, Pablo Picasso, René Magritte e Andy Warhol, onde se vê crucificação, canibalismo, tortura, linchamento, apedrejamentos, estupros. Nestes casos, a circunstância atenuante dos cenários é só a genialidade dos artistas. Há também fotografias e páginas de jornais com notícias de crimes bárbaros. Um deles, é a capa do Le Petit Journal, um diário que chegou a circular um milhão de cópias entre 1863 à 1944. Ela mostra Jeanne Weber, “a ogra”, esganando uma criança.

Ao lado do rato, o homem é único animal capaz de abreviar a vida de um igual, movido apenas pela vontade de matar. O bíblico Caím, primogênito de Adão e Eva, primeiro homem nascido na Terra, é um assassino. A característica sempre fascinou o mundo das artes. “Mas o horror absoluto, no seu estado puro, não é completamente representável, certos sofrimentos são indizíveis”, diz o curador da exposição Jean Caire à VEJA.com. Um dos aspectos interessantes da exposição Crime et châtiment é notar a superioridade das imagens em relação à escritura e ao relato oral no que diz respeito à descrição da violência e da crueldade. Em sua nitidez, há pouco espaço para imaginação. Você vê o que vê. Se reflexão vier, ela acontece em um segundo momento.

Quem não tiver oportunidade de ir à exposição do Museu d’Orsay, pode visitar o Museu de Arte Moderna de São Paulo para ver um detalhe curioso. O rosto de uma estatueta em forma de bailarina, esculpida por Degas. Ela tem traços de bandida. Ou melhor, assim sustentava tese da antropologia criminal no século XIX. O psiquiatra italiano César Lombroso, autor de O Homem Criminoso, pesquisou a morfologia de 5.000 delinquentes nas prisões para em seguida, concluir que eles tinham características físicas semelhantes – em sua maioria elas assemelhavam com os de animais primitivos. “Olha aqui com o que se parece o nariz de um bandido atávico”, dizia ele. O que era uma tentativa para estabelecer um método formal de identificação criminal, hoje serve mais como inspiração para ilustrações de literatura fantástica.

Veja obras da exposição nos posts abaixo.

Marat Assassinado! 13 de Julho 1793, 8 horas da manhã

Jean-Joseph Weerts (1847-1927)

1880 – Óleo sobre tela (268 cm x 360 cm)

Canibais preparando sua vítima

Francisco Goya (1746-1828)

Entre 1800 e1808 – Óleo sobre madeira (32,7 cm x 47 cm)

O Assassino Ameaçado

René Magritte (1898-1967)

1927 – Óleo sobre tela (150,4 cm x 195,2 cm)

O último crime da ogra

Le Petit Journal (1863-1944)

1908 — Gravura sob papel (43 cm x 30 cm)

Entre as melhores publicidades na TV durante a final do campeonato de futebol americano, o Super Bowl, Google conta um romance parisiense em 52 segundos. Simplicidade e elegância. Foi a primeira vez que  a empresa, responsável por 66% das buscas na internet e a página mais visitada da rede, anunciou na TV. Estima-se que a publicidade tenha custado 5 milhões de dólares.

Veio de Portugal, jardim a beira-mar plantado, a análise mais sucinta, clara, precisa, enfim definitiva, do filme O Filho do Brasil. Não podia ser diferente. Foi palavra de especialista, de quem conhece, sabe das coisas. Luis Inácio Lula da Silva: “A imagem não fala por si.”  Ouso afirmar: vai virar expressão popular sempre que situação análoga projetar-se no cotidiano nacional. Mesmo que alguém diga “estamos convencidos que”, ainda que ” o fato concreto” se  materialize diante dos olhos, haverá sempre “a imagem não fala por si.” Nunca na história deste país um crítico viu um filme, dissimulou ter assistido outro, mas ainda assim, comentou tão bem um terceiro. É o cara.

Este Calígula (Gaius Julius Caesar Germanicus) está na ala de esculturas greco-romanas do Museu Metropolitano de Arte, de Nova York, o Met. Com qual político brasileiro ele é cuspido e escarrado ou se preferem, esculpido em Carrara? Até hoje os linguistas ainda não chegaram a consenso sobre qual é expressão popular correta que indica semelhança, mas a parecença da escultura está na cara.

Aviso: não se paga entrada no Met, faz-se uma doação que pode ir de 1 centavo até mais de milhões de dólares. A direção do museu sugere 20 dólares para os adultos.

Uma das pinturas mais conhecidas da arte brasileira, presença cativa nos livros escolares, é o Independência ou Morte, do pintor paraibano romântico Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1843-1905). O óleo sobre tela de 4,15 x 7,60 metros, pintado pelo antigo aluno da Escola de Belas-Artes de Paris, em 1888, em Florença, na Itália, pertence ao acervo do Museu da Cidade de São Paulo. Lá está como obra número um, espécie de Mona Lisa se considerado seu poder de atrair visitantes para o mesmo espaço. Por medida cautelar contra almas mais exigentes adianta-se que o magneto nacional é bem menos poderoso que a tela maioral do Louvre.

No entanto, poucos sabem que paira sobre o Independência, conhecido também por O Grito do Ipiranga, a dúvida do plágio. Ou se preferem, a eventual inspiração em uma aquarela feita treze anos antes. Trata-se do 1807, Friedland, de Jean-Louis Ernest Meissonier (1815-1891). A cena do pintor autodidata francês mostra Napoleão Bonaparte e seu estado-maior saudando o regimento dos curaceiros antes de encetarem ataque durante a Batalha de Friedland. Os soldados de cavalaria equipados com armadura foram peça capital nas vitórias do imperador de origem corsa rumo ao domínio do Velho Continente. Vale lembrar, derrotado no fim da carreira, Bonaparte deixou a França menor do que a encontrou, embora o grandeur não se meça em palmos de terra.

Meissonier era um meticuloso pintor de quadros de pequeno formato, repletos de detalhes. O 1807, Friedland foi o maior deles, mede 1,36 por 2,42 metros – um dos cinco episódios pictóricos imaginados pelo autor sobre a vida de Bonaparte. As fisionomias dos cavaleiros obedecem uniformidade que deixa a impressão de que o autor fez economia de recursos ou teve o propósito de criar um exército de clones montados. Sempre a mesma expressão, a do homem maduro, bochechas salientes, bigodes, nenhuma nobreza e até um certo traço de vulgaridade.

O quadro ganhou fama em 1876 quando foi comprado do artista pelo americano Alexander T. Stewart (1803- 1876). próspero dono de uma rede de lojas de departamento. Ele pagou 60.000 dólares, na época, a soma era astronômica para uma obra de arte. Detalhe: Stewart adquiriu a pintura sem vê-la, entusiasmou-se só pela descrição. Messionier, soldado durante o sitio de Paris, em 1870, escreveu a Stewart: “Eu não queria pintar uma batalha, mas Napoleão no zênite da glória. Pintei o amor, a adoração pelo grande capitão em quem os soldados tinham fé e por quem estavam dispostos a morrer.”

Depois da morte Alexander T. Stewart, a viúva Cornelia casou-se de novo. O novo marido passou o 1807 nos cobres, vendeu o quadro por 66.000 dólares ao juiz Henry Hilton. Em 1887, homenageando a memória do velho amigo Stewart, o juiz doou a obra ao Museu Metropolitano de Arte, de Nova York, onde está até hoje, na sala dedicada a pintura francesa do século XIX. O presidente do Met, John Taylor Johnston, escreveu comovido agradecimento: “… prova do espírito público dos nossos cidadãos para o Museu fazer valer a metrópole do nosso país.”

O óleo sobre tela Independência ou Morte foi subvencionado pelo Império. Gonzaga Duque sustenta no livro Mocidade Morta, um Pedro Américo protótipo de pintor oficial. Aquele sujeito com aptidões para promover a própria arte, servindo-se de modo desinibido das instituições públicas. Em 1858, Américo escreveu carta a Pedro II: “Agora pois que tenho os conhecimentos que para a Pintura poderia receber da dita Academia, para prosseguir na minha carreira indispensável é uma viagem à Europa, e como a Academia não me pode facultar os meios necessários para esta viagem, por ter ela preenchido o número de seus pensionistas, venho confiado na extrema bondade de Vossa Majestade Imperial solicitar a graça de me mandar particularmente acabar meus estudos na Europa.”