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Televisão
Fórmula de vanguarda Tarantino
dirige episódio especial
de C.S.I. e prova que a telinha
passou a perna no cinema 
Isabela Boscov
CBS/Landov
 | Divulgação
 | | C.S.I.
(à esq.) e o cineasta Tarantino (à dir.): exercício de inovação
e de marketing |
É um caso inédito: Quentin
Tarantino, o diretor mais influente da era atual do cinema, lança um novo
trabalho não no circuito exibidor, mas na televisão. Grave Danger
(trocadilho que joga com "perigo grave" e a palavra "sepultura"), o episódio
que encerra a quinta temporada do seriado C.S.I. e vai ao ar nesta quarta-feira,
às 20 horas, pelo canal Sony, tem duas horas de duração e
não é uma brincadeira de "diretor convidado". Ele traz a assinatura
de Tarantino estampada em todos os cantos, da concepção à
produção – e em especial no argumento. Com seu humor perverso,
o cineasta transforma em vítima não um anônimo, como é
hábito no seriado, mas um de seus atores principais. O investigador Nick
Stokes (George Eads) está analisando uma cena de crime, durante a noite,
quando desaparece – para logo reaparecer numa tela de vídeo, na qual
seus colegas podem vê-lo enterrado vivo, em local ignorado, sem que tenham
nenhuma pista sobre o autor ou o motivo do seqüestro.
C.S.I. estreou alguns anos atrás como azarão:
ninguém acreditava que temas tão mórbidos quanto autópsias
e testes laboratoriais de provas criminais pudessem atrair audiência. Hoje
o programa é o mais visto da grade americana, com picos que beiram os 30
milhões de espectadores. O resultado desse casamento entre um diretor tão
personalista quanto Tarantino e uma série de fórmula tão
familiar ao público serve como exercício de inovação
(e ótimo golpe publicitário) para ambos. O mais significativo, porém,
são as tendências que ele traduz. A primeira é que desde o
início da década a televisão americana vem avançando
sobre o cinema a passos rápidos. É nela que atualmente se encontram
a melhor dramaturgia e os experimentos narrativos mais audaciosos. A segunda tendência
decorre dessa primeira. Trabalhar na televisão deixou de ser sintoma de
uma carreira abortada ou em estado terminal. Pelo contrário: tornou-se
um luxo capaz de seduzir talentos de primeira linha.
Hoje, mais do que nunca, compensa apostar na televisão. Em quase todo o
mundo, a preferência do público pelo entretenimento doméstico
é um dado sólido e, segundo a maioria dos analistas, irreversível.
Nos Estados Unidos, a venda de ingressos de cinema caiu em 2005 pelo terceiro
ano consecutivo. Enquanto isso, o dinheiro obtido com o segmento de DVDs não
pára de crescer, e já passou os 15 bilhões de dólares
– quase duas vezes mais do que a renda angariada na bilheteria. A televisão,
claro, é a maior beneficiária desse comportamento. Mas, afora os
reality shows, andava sem muitas idéias sobre como tirar partido
dele até ganhar uma mãozinha da Máfia. Mais especificamente
da Família Soprano. Seu chefe, Tony Soprano, é um gângster
que mata sem titubear, mas somatiza seus crimes em acessos de pânico e depende
de análise para continuar funcionando. Não só o argumento
é original. Com Família Soprano, a rede HBO demonstrou que
televisão não é sinônimo de diluição:
cada um dos episódios das cinco temporadas já exibidas é
de um realismo e uma qualidade que poucas vezes o cinema atinge hoje. Família
Soprano permanece o padrão-ouro da teledramaturgia, mas rendeu vários
frutos de excelência comparável – como A Sete Palmos,
que trata das neuroses de uma família de agentes funerários, e Deadwood,
que retrabalha com virulência um gênero já meio morto no cinema
– o western. Repletos de profanidades
e cenas de sexo e violência, seriados como esses só podem existir
no universo da televisão por assinatura. Mas seus efeitos benéficos
já chegaram à TV aberta, sempre mais sovina nas doses de realismo
e complexidade que oferece a seu público. O grande sucesso deste ano, por
exemplo, é Desperate Housewives. Para todos os efeitos, trata-se
de um melodrama ambientado num subúrbio rico. Na prática, está
mais próximo de uma dissecção da hipocrisia, da covardia
e do materialismo que imperam nesses lares aparentemente tão bem ajustados.
Esse cinismo se repete em 24 Horas. Um thriller que gira em torno das atividades
da Unidade Antiterrorismo de Los Angeles, ele exala uma paranóia bem contemporânea:
mais do que se preocupar com potenciais terroristas, os agentes federais desconfiam
uns dos outros, e quase sempre com razão. Da mesma forma que 24 Horas,
a grande surpresa de 2005, Lost, pede do espectador aquilo que a TV sempre
julgou impossível – atenção. A série acompanha
o dia-a-dia de um punhado de pessoas que sobreviveram a um desastre de avião
e se encontram isoladas numa ilha insólita, onde enfrentam ameaças
que podem ou não ser imaginárias. Assim como o finado Arquivo
X, Lost enseja todo tipo de teoria conspiratória, que os fãs
trocam sem descanso na internet. E, como aconteceu com Arquivo X, provavelmente
perderia muitas de suas virtudes numa eventual transição para a
tela grande. Essa é a ironia da atual efervescência da televisão:
hoje não é ela que dilui o cinema. É o cinema que a dilui.
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