A águia e os urubus
O novo disco de João Gilberto: voz
e violão
para dar algum sentido à imitação
José Ramos Tinhorão*
O
aparecimento do CD em que o violonista-cantor João
Gilberto aparece cumprindo à risca a indicação
do título – João Voz e Violão
– vem demonstrar, 42 anos depois da estréia
em disco de sua "batida diferente", que, se a música
popular fosse obra de deuses, ele pairaria alto como a águia
de Zeus sobre o acanhado Olimpo de aves rasteiras que se
convencionou chamar de bossa nova.
Aliás, ante mais essa demonstração
da singularidade da criação joãogilbertiana
– afinal oferecida sem a "contribuição" dos
enfeites harmônicos de arranjos invariavelmente jazzísticos
–, parece chegada a hora de desvincular João Gilberto
do tipo de música que normalmente se produz (e não
apenas no Brasil, mas no exterior) sob o nome artístico-comercial
de bossa nova.
Marcos Rosa
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João Gilberto: única contribuição
original a um estilo copiado
do jazz americano
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Na verdade, o que desde 1958 se viria a denominar de bossa
nova nada mais representa do que a montagem, no país,
de uma versão "nacional" da música popular
americana, por meio do uso da requintada polirritmia do
bebop branco de meados da década de 1940, aliada
à harmônica fala mansa do cool jazz do pós-II
Guerra Mundial. Novidades musicais que, aliás, chegavam
ao Brasil exatamente quando, em 1960, o presidente Juscelino
Kubitschek declarava inaugurada a indústria automobilística
brasileira, com um discurso nacionalista na fundação
de Brasília, diante de alguns exemplares de automóveis
Alfa Romeo, trazidos às pressas da Itália,
ostentando a marca JK. Hoje, quase meio século passado
dessa euforia de auto-enganos, proporcionada pela súbita
vontade nacional de superação da inferioridade
do subdesenvolvimento, não há como deixar
de relembrar como História o que foram essas ilusões.
O aparecimento de numerosas camadas de classe média
nas principais cidades brasileiras, surgidas em conseqüência
da euforia econômica proporcionada pelas chamadas
"oportunidades da guerra", havia determinado a partir de
1940, no Rio de Janeiro, a explosão de um surto imobiliário
que, em poucos anos, estava destinado a transformar o bairro
de Copacabana num dos maiores pólos de concentração
urbana do país. A característica dessa gente,
atraída de todos os pontos da cidade pelo fascínio
de morar na "Zona Sul" – o que significava acesso fácil
às praias e vida sob novos padrões cosmopolitas
–, era a extrema recusa ao tradicional, ou seja, a tudo
o que lembrasse sua recente vida na província. Assim,
quando os filhos dessa primeira geração de
emergentes da antiga sociedade ainda muito severa e patriarcal
chegaram à adolescência, na década de
1950, os pais resolveram oferecer-lhes como desforra de
suas frustrações tudo o que não lhes
tinha sido dado conseguir: acesso ao ensino superior, vida
saudável e esportiva e adesão a formas mais
liberadas de relacionamento entre sexos.
Como, porém, os pais lhes dessem a oportunidade,
mas não o modelo, os moços de Copacabana dispostos
a parecer modernos foram levados a sair do impasse pela
adoção dos padrões vigentes entre os
jovens do equivalente da sua classe nos países mais
desenvolvidos. Os mais intelectualizados se inclinariam
ao modelo europeu, exemplificado na geração
de escritores e filósofos marxistas e existencialistas
dos bares e caves de Paris (e a influência de Sartre
se estenderia até a revolta estudantil de 1968),
mas a maioria, disposta apenas à boa vida, optou
pelo american way of life, que o cinema de Hollywood se
encarregava de difundir, por meio principalmente de filmes
musicais. Assim, como o som moderno que mais se identificava
com os jovens americanos de nível universitário
era o jazz – começando a distanciar-se
de suas fontes negras, através da tendência
bop, que antecipava as delicadezas brancas do cool –,
foi esse tipo de música que a juventude carioca Zona
Sul unanimemente adotou.
Macaqueação – Essa adesão
dos jovens cariocas – logo seguida pela dos paulistanos
e, mais à distância, pela dos baianos reunidos
à volta do Teatro Vila Velha, em Salvador –
ia manifestar-se de uma forma tão mimética
em relação aos padrões importados dos
Estados Unidos que acabaria por originar uma macaqueação
risível. Para aparecer como jovem moderno na Zona
Sul do Rio, pelos meados da década de 1950, era preciso
ser queimado de sol (de preferência por praticar pesca
submarina, como Roberto Menescal), usar camisa esporte colada
no corpo, calças de cor clara com bainha lisa (bainha
dobrada era tida como "suburbana") e sapatos tipo mocassim
sem meias. Os que usavam óculos Ray-ban (postos em
voga durante a guerra por pilotos americanos) deviam levar
o estojo preso ao cinto do lado esquerdo, sendo considerado
bossa prendê-los sobre os cabelos, às vezes
negligentemente. O refrigerante oficial, naturalmente, era
a Coca-Cola.
Ademar Veneziano
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Darcy Trigo
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Carlos Lyra usando costeletas e Tom
Jobim de sapato
sem meia: american way of life
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É mais do que natural, pois, que quando esses jovens
chegassem ao momento de se interessar por música,
tal contingenciamento cultural os levasse a repetir a tendência
mimética. Embora muitos desses jovens cariocas (principalmente
as moças) ainda pagassem o preço do "mau gosto"
tradicional das famílias aprendendo acordeão,
ao tornar-se geral o interesse pelo violão, pelo
piano e pela bateria o gênero escolhido para o exercício
de suas habilidades e talentos seria o jazz. Representado,
naquele momento, pelo som dos músicos americanos
Stan Kenton (o "ídolo dos ídolos", segundo
Johnny Alf, aliás Alfredo José da Silva),
Barney Kessel, Gerry Mulligan, Chet Baker, Shorty Rogers.
Quando, pois, a partir da segunda metade da década
de 1950 esses jovens músicos amadores de Copacabana
(a essa altura multiplicados pela ação de
várias "academias de violão" espalhadas pela
Zona Sul, como a de Menescal, a de Nara Leão e a
de Carlos Lyra na Rua Cinco de Julho, com 200 alunos) começam
a reunir-se para tocar em conjunto, seus encontros vão
obedecer ao modelo das jam sessions. Foram essas reuniões,
de início destinadas a tocar apenas jazz, que, conforme
depoimento de Menescal, iriam evoluir para a "idéia
de uma jam session de samba". Descoberta, então,
a possibilidade de tocar música brasileira sob a
forma de jazz, ia começar a profissionalização
de muitos desses instrumentistas como músicos de
boates.
Pois foi exatamente quando esses jovens passaram a viver
o impasse de diluir sempre os gêneros de música
brasileira que pretendiam tocar, nos improvisos sem saída
do estilo jazz, que surgiu João Gilberto para oferecer-lhes
a única contribuição brasileira ao
seu sonho de parecer americanos com alguma originalidade:
o esquema de acompanhamento balançado, sobre o qual
passaram a montar suas melodias devidamente enfeitadas com
os atavios harmônicos do jazz ou da pretensiosa música
da Broadway.
E foi assim que, a partir de então, a bossa nova
continuou a ser música americana, e João Gilberto
continuou a ser apenas o que sempre foi: João
Voz e Violão.
* José Ramos Tinhorão
é historiador de música popular e autor
de dezoito livros sobre o assunto
