Tropa de
Elite não
rompe só com a tradição nacional
de narrar uma história do ponto de vista do bandido:
rompe com a visão pia e romantizada do criminoso
Isabela Boscov
Fotos divulgação
e Embrafilme
DE
REBELDES A MAUS ELEMENTOS
Paulo Villaça em O Bandido da Luz Vermelha,
de 1968, e Reginaldo Faria em Lúcio Flávio,
de 1977: criminosos sem dúvida, mas também
inconformistas, uma visão que Cidade de Deus
(acima) começou a desmistificar
Cenas chocantes
não faltam em Tropa de Elite. Uma delas é
abissal – não pela violência, mas pela inversão
moral que representa. Baiano, chefe do tráfico em um
morro, descobre que Matias, o namorado de uma estudante que
trabalha numa ONG na favela (e que consome sua mercadoria),
é policial. Baiano encurrala a moça e os amigos
dela, exigindo uma resposta: com quem, afinal, eles "fecham"?
Com ele ou com a polícia? Com ele, é claro,
responde o contingente zona-sul. Que fala com sinceridade,
não apenas por medo, mas porque a esses garotos e garotas
de fato parece impensável alinhar-se com a autoridade
e seu suposto fascismo.
Também o
cinema brasileiro "fechou" com os bandidos. Ele os prefere
por razões que vão de hábitos criativos
à ideologia e às circunstâncias históricas
do Brasil – remotas e presentes. A romantização
do crime teve seu primeiro momento forte nas décadas
de 60 e 70, quando a ditadura militar deu à autoridade
policial contorno arbitrário. O Bandido da Luz Vermelha,
O Assalto ao Trem Pagador e Lúcio Flávio
– O Passageiro da Agonia marcaram época nas
salas de exibição. Hoje, de Cidade de Deus
e Carandiru a Cidade dos Homens, a vida do ponto
de vista do crime, ou de quem existe na sua proximidade, permanece
talvez o maior tema do cinema nacional. Tropa de Elite
é uma exceção no empenho em observar
o caos brasileiro por um prisma diverso.
A missão
que Tropa de Elite cumpre agora foi iniciada por Cidade
de Deus, que desmantelou os estereótipos do criminoso
coitado e do bandido camarada (figuras que, logo a seguir,
Carandiru reinstauraria com veemência). No cinema
da "retomada", o filme de Fernando Meirelles foi pioneiro
em demonstrar que o crime tem, sim, mil maneiras de seduzir
jovens e pobres – mas, salvo uma minoria, a quem as circunstâncias
acuam de modo inescapável, pode-se não aceitar
esse convite. Esse raciocínio domina também
Tropa de Elite. Meirelles e Padilha, assim, estão
solitários no seu rompimento com a visão praticada
pela maioria dos cineastas brasileiros. A qual, em última
análise, mitiga sempre a opção pelo crime
em face da pobreza e "alivia" o bandido mesmo quando não
haveria o que "aliviar".
Resumir toda a
atitude de uma cinematografia perante a lei, a autoridade
e a Justiça obriga a generalizações.
Mas o que se obtém de um balanço entre o cinema
nacional e o cinema americano são concepções
opostas do lugar que a lei ocupa na sociedade. Desde os velhos
faroestes, a produção americana é dominada
pela idéia de contrato social: o país só
nasce e subsiste na medida em que os homens abdicam de fazer
justiça pelas próprias mãos e transferem
esse poder aos "homens da lei". Esse pacto pode ser traído,
subvertido, posto em questão – por facínoras,
xerifes corruptos ou justiceiros. No entanto, o importante
é reafirmá-lo e, assim, preservar a sociedade.
Isso não
é sinônimo de maniqueísmo. O cinema americano
comporta uma miríade de retratos de criminosos e de
policiais, dos mais esquemáticos aos mais matizados.
O que o distingue do brasileiro é que ele provavelmente
retrata mais policiais do que criminosos – e não
só em filmes do gênero. Com grande freqüência,
o policial conduz dramas, porque é possível
enxergar nele, honesto ou corrupto que seja, um personagem
rico em dilemas – não apenas a figura do bufão,
do seboso ou do fascista, tão comuns na produção
nacional. Muitos viraram mitos, do inflexível xerife
Wyatt Earp, que já pipocou em filmes diversos, ao personagem-título
de Serpico, baseado no caso real de um detetive que
delatou toda uma vasta rede de corrupção na
polícia de Nova York. Ao contrário destes, o
Dirty Harry interpretado por Clint Eastwood em Perseguidor
Implacável – que, no início dos anos
70, foi tão controverso quanto Tropa de Elite
– e numa série de outros filmes não foi
uma figura verídica. Mas, até hoje, seu nome
serve para definir um certo tipo de agente da polícia,
que não tem paciência para com as regras judiciais
e da corporação e usa de métodos próprios
(leia-se, truculência) para fazer justiça às
vítimas do crime.
Em outro filme
de Eastwood, Os Imperdoáveis, Gene Hackman eternizou
uma estirpe bem diversa de homem da lei – aquele que
acha que a lei não se aplica, por exemplo, ao sujeito
que mutilou uma prostituta. Quando todo o bordel se cotiza
para contratar um pistoleiro que corrija a situação,
tem-se um exemplo cristalino da importância da idéia
do contrato social. Prostitutas também votam em xerifes,
e portanto exigem a justiça que lhes é devida,
ainda que por meios anômalos. A sociedade, enfim, está
longe de ser perfeita – mas o cancelamento de seus acordos
básicos seria ainda pior. No cinema brasileiro, prevalece
a idéia oposta: a de que a sociedade é essencialmente
má. Em parte, essa visão decorre de o Brasil
ser de fato injusto; mas é sobretudo um resquício
encarquilhado de esquerdismo: se a sociedade é ruim,
jogue-se a sociedade fora.
No cinema brasileiro,
o bandido foi, antes de tudo, um romântico, um inconformista.
Isso, até agora. O impacto de Tropa de Elite
mostra com clareza que o cinema nacional precisa de uma nova
sociologia. A platéia sabe que escolher entre uma polícia
corrupta e uma polícia violenta não é
escolha. Mas dá sinais de que não quer mais
ver a bandidagem mitificada.
